> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Wszystko zaczęło się od raka: miał on znajdować się gdzieś w mózgoczaszce pewnego, wówczas czterdziestodwuletniego, anglisty, pisarza i miłośnika muzyki — urodzonego w Manchesterze Anthony’ego Burgessa. Do czasu postawienia powyższej diagnozy — a był to rok 1959 — Burgess skończył studia, przesłużył lata wojny na Gibraltarze, był dyrektorem szkoły i pracownikiem Ministerstwa Oświaty, wykładowcą literatury angielskiej na uniwersytecie w Birmingham, pełnił też funkcję „Educational Officera” od nauczania angielszczyzny na Malajach i w Brunei. Napisał poza tym parę książek, które cieszyły się skromną popularnością. Gdy jednak dowiedział się, że pozostał mu tylko rok życia, postanowił trochę lepiej zabezpieczyć przyszły byt swojej rodzinie: napisać książkę.

Wstępną inspiracją do powieści stali się chuligani angielscy, których pisarz widywał wcześniej: z początku byli to tak zwani „teddy boys” w swych edwardiańskich ciuchach i ciężkich butach, wypierani z czasem przez walczących między sobą „modsów” i „rockersów”. Jako że tego typu buntownictwo nie było żadną nowością, Burgess chciał początkowo umiejscowić akcję swej książki w XVI wieku — po namyśle jednak zrezygnował, decydując się zamiast tego na ukazanie niezbyt odległej przyszłości. Mógł dzięki temu oprzeć opowiadaną przez siebie historię na rozważaniu o wolności wyboru w świetle Pawłowowskich odkryć o odruchach warunkowych. Mógł też, co stało się jedną z najbardziej znamiennych cech jego utworu, dać upust swojej wiedzy i wyobraźni lingwistycznej, tworząc nowy język, którym posługiwałby się narrator: zlepek staroangielskiego, angielskiego slangu — od „rhyming slangu” poprzez gwarę młodzieżową aż po własne wynalazki — z rosyjskim, a także szczyptą francuskiego, niemieckiego, malajskiego, arabskiego czy cygańskiego.

Książka okazała się niejakim sukcesem. Okazało się też, że jej autor nie miał raka w swej mózgoczaszce, więc mógł się swym sukcesem cieszyć. Brytyjskim sprawozdawcom książka się nie podobała — „Times Literary Supplement” nazwał ją: A viscous verbiage… which is the swag bellied offspring of decay; w Stanach, chociaż niechęć do książki mógł zwiększyć dodatkowo fakt, że Amerykański wydawca postanowił opublikować ją bez ostatniego rozdziału i naruszyć tym samym jej wymowę, powieść została lepiej zrozumiana — dostrzeżono, że mimo pozorów, jakie może sprawiać, dzieło Burgessa jest de facto powieścią filozoficzną. W ostatecznym rozrachunku niewiele przeszkadzało ludziom w jej czytaniu, po pewnym czasie więc „Mechaniczna pomarańcza” stała się najpopularniejszą książką tego autora.

Mija kilka lat. Niejaki Terry Southern, scenarzysta, czyta książkę o wywodzącym się z Cockneyowskiego slangu tytule „Mechaniczna pomarańcza”. Podoba mu się do tego stopnia, że postanawia zaryzykować podrzucenie jej swojemu przyjacielowi, Stanleyowi Kubrickowi, który akurat pracuje nad swoim filmem „2001”. Kubrick jest bardzo zajęty, więc odkłada książkę na bok, żeby wrócić do niej po półtorarocznej przerwie. Gdy do tego dochodzi, reżyser jest zachwycony — fantastyczny język, historia, idee, postaci… Postanawia zrobić na jej podstawie film. Już przy czytaniu czwartego rozdziału widzi w roli Alexa — głównego bohatera książki — Malcolma McDowella, wyobraźnia powoli zaczyna wypracowywać pierwotny kształt filmu.

Historia przedstawia się tak: główny bohater, Alex, jest młodym człowiekiem, żyjącym w trochę bezdusznej, niedalekiej przyszłości. Fascynują go mocne wrażenia, przemoc i Beethoven — jego rozrywką jest wyrządzanie krzywdy. Stacza więc pospołu z dowodzoną przez siebie paczką kumpli pojedynki z innymi młodocianymi, obija kości bezdomnym pijaczkom, napada na ludzi w ich domach, bijąc i gwałcąc. A ponieważ w pewnym momencie ma ze swymi kolegami zatarg, dochodzi z ich strony do zdrady — po kolejnym akcie przemocy zostawiają oni swego dawnego przywódcę, ogłuszonego uderzeniem butelki, na pastwę policji.

Ostatnia ofiara przemocy Alexa umiera, więc nasz bohater trafia do więzienia. Po dwóch latach spędzonych w więzieniu Alex „wkręca się” na eksperyment naukowy, który — za sprawą wyuczenia w złoczyńcy pewnych odruchów warunkowych — ma przywrócić go społeczeństwu jako jego godnego obywatela. Pranie mózgu, jakiego Alex doświadcza, sprawia, że na samą myśl o popełnieniu jakiejś niegodziwości, nasz bohater czuje się potwornie — w fizycznym wymiarze. Osiąga jednak swój cel — wychodzi na wolność.

Wolność szybko okazuje się okrutna: nasz bohater dowiaduje się, że nie ma gdzie zamieszkać, ponieważ jego rodzice wynajęli jego pokój jakiemuś mięśniakowi. W chwilę później, gdy Alex obserwuje w ponurej zadumie Tamizę, zostaje rozpoznany przez pijaczka, którego na początku całej historii obijał z kumplami — pijaczek zaś, z pomocą swoich ziomków, bierze na nim odwet. Z tarapatów tych wyrywają go dwaj policjanci — jednak i to staje się ratunkiem pozornym, gdyż policjantami okazują się być dwaj jego eks-„drużkowie”, teraz zdecydowani przeciwnicy: zostaje więc przez nich wywieziony za miasto, obity i podtopiony.

Nieszczęście Alexa znajduje swój finał w domu pewnego pisarza, którego również wcześniej pobił, i którego żonę zgwałcił: trafiwszy w to samo miejsce przez przypadek, Alex lekkomyślnie wyjawia pisarzowi i jego przyjaciołom, że „pranie mózgu” powoduje u niego fatalne samopoczucie nie tylko w związku z myślami o czynieniu zła, ale również na dźwięk dziewiątej symfonii Beethovena. Pisarz, chcąc zemścić się za wcześniejsze okrucieństwo Alexa i uczynić z niego kozła ofiarnego swej ideologii, zamyka go na trzecim piętrze swego domu i puszcza właśnie dziewiątą symfonię — cierpienia Alexa są tak silne, że rychło postanawia popełnić samobójstwo i wyskakuje przez okno.

Jednak nie umiera — trafia połamany do szpitala, gdzie okazuje się po jakimś czasie, że „kuracja”, której doświadczył w domu pisarza, faktycznie wyleczyła go z odruchu, jakiego nabył podczas „prania mózgu”. A jako że cała sprawa z jego „resocjalizacją” była wybiegiem politycznym ministra spraw wewnętrznych — minister oferuje Alexowi synekurę w zamian za nie robienie mu problemów. Film kończy się wyobrażoną przez Alexa sytuacją, w której on sam zabawia się z gołą panienką, oklaskiwany przez gromadę ludzi w strojach „na wyścigi”.

O ile książka Burgessa była nietuzinkowa, a opinie o niej bywały niepochlebne, film Kubricka wszczął istną burzę. Protesty dotyczyły przede wszystkim aktów przemocy oraz pokazywania seksu na ekranie: dla wielu nie ulegało wątpliwości, że film fabrykuje hipotetyczną rzeczywistość przesyconą brutalnością, aby się lepiej sprzedać, oraz że nie jest on — co było intencją zarówno Burgessa, jak i Kubricka — dyskusją na temat wolności wyboru między dobrem a złem, a zachętą dla młodych ludzi do popełniania przestępstw.

Jednak nie wszystkie głosy wzywały o pomstę do nieba. Prasa katolicka, chociaż po części przyłączyła się do chóru pomstujących, zawierała również bardzo pochlebne głosy — między innymi Johna E. Fitzgeralda, krytyka filmowego z „The Catholic News”, dla którego przesłanie filmu było wyraźne: odebranie człowiekowi wolności wyboru nie jest dla niego ocaleniem. W podobnym tonie wypowiadał się Vincent Canby z „The New York Times”, stwierdzając, że jest to dzieło błyskotliwe i niebezpieczne, ale niebezpieczne tylko na sposób charakterystyczny dla rzeczy błyskotliwych.

Trzeba jednak przyznać, że głosy niepokoju były po części usprawiedliwione — zdarzały się bowiem akty wandalizmu i przemocy bliźniaczo podobne do ukazanych w filmie Kubricka: jakieś chłystki w strojach à la Alex kogoś pobiły, jakieś inne rozrabiaki dokonały gwałtu śpiewając „Singin’ in the Rain”… w tej sytuacji Kubrick zdecydował, zaledwie w rok po oficjalnej premierze, że jego film nie będzie dłużej pokazywany w Anglii (wrócił na Ekrany dopiero w roku 2000). Niektóre środowiska jednak wyraźnie przedobrzyły z sankcjami: w RPA na przykład, „cywilizacja białych chrześcijańskich nacjonalistów” (określenie Craiga Clarka z artykułu „A Clockwork Naartjie”) postanowiła, że film będzie dostępny jedynie dla ludzi w wieku lat 21 lub starszych (pod groźbą konsekwencji karnych), jedynie w kameralnych kinach znanych z „artystycznego” repertuaru, oraz nie miał być w ogóle dostępny na wideo, a posiadanie takiego nagrania było nielegalne. Podobnych restrykcji domagała się w imieniu „The Viewers and Listeners’ Association” Mary Whitehouse, a wraz z nią i inni aktywni działacze kółek różańcowych — i gdzieniegdzie się udawało.

Debata „na ile usprawiedliwione jest pokazywanie przemocy na ekranie” — zarówno w kontekście „Mechanicznej pomarańczy”, jak i wielu innych filmów, trwa do dziś i niewiele wskazuje na to, żeby się miała kiedykolwiek skończyć; w niefortunnym zestawieniu obrazu przemocy z subtelnym przekazem filmu, wyraźniejsza zawsze będzie przemoc. Jednak, jak to stwierdza Mike Purdy — który pracował w Central Criminal Court w Londynie w czas wejścia na ekrany „Mechanicznej pomarańczy” — widziałem ten film 19 razy od czasu jego premiery, ale nigdy jakoś nie skopałem żadnego kloszarda ani nikogo nie zgwałciłem. Sam Kubrick wypowiada się o filmie w sposób następujący: Alex’s adventures are a kind of psychological myth. Our subconscious finds release in Alex, just as it finds release in dreams. It resents Alex being stifled and repressed by authority, however much our conscious mind recognizes the necessity of doing this.

Najciekawszym chyba — subiektywnie rzecz biorąc — protestem wobec filmu Kubricka był artykuł Freda Hechingera, który ukazał się na łamach „New York Timesa” 13 lutego 1972 roku. Zatytułowany był „Does «A Clockwork Orange» speak the voice of fascism?”, zaś odpowiedź na owo pytanie, zawarta w artykule, brzmiała wyraźnie „YES”: „Mechaniczna pomarańcza” jest faszystowska w swej wymowie. Po całości artykułu znać, że Hechinger jest osobą wykształconą i oczytaną. Znać też, niestety, że łatwo daje się wyprowadzić z równowagi — oraz że nie oglądał zbyt uważnie filmu, który teraz tak bezwzględnie ocenia: swoje wywody bowiem opiera na wziętych z gazety wypowiedziach McDowella i Kubricka — które wyraźnie nie przypadły mu do jego „liberalnego” gustu — nie wspominając przy tym prawie w ogóle czegokolwiek z filmu, choćby jednej sceny, linijki tekstu czy myśli. Znając ideologię, stojącą za książką, oraz wiedząc, na ile byli jej świadomi Kubrick i McDowell, zabawnie było czytać przebąkiwania Hechingera na temat rzekomo faszystowskich przekonań tychże dwóch artystów, wyraźnie anty-liberalnego ostrza „Mechanicznej pomarańczy”, a także wzmiankowania o Hitlerze, Stalinie, przemocy inkwizycji, pogromach i czystkach w tym samym kontekście. Zresztą sami „oskarżeni” z artykułu Hechingera nie mieli ochoty przemilczeć tych kalumni, dzięki czemu 27 lutego tego samego roku można było znaleźć na łamach tej samej gazety odpowiedź obu panów: nie dając się ponieść emocjom stwierdzali, że choć Hechinger z pewnością szczerze odczuwa to, o czym napisał, to odczytał film dokładnie odwrotnie, aniżeli było to zamierzone — tak przez filmowców, jak i autora literackiego oryginału.

Poza protestem Hechingera jeszcze jeden krytyczny wobec filmu głos warty byłby wzmianki: dezaprobata zwerbalizowana przez Roberta Stillera — człowieka, który dokonał tłumaczenia książki Burgessa na język polski. Specjalnie używam słowa „dokonał”, jako że ktokolwiek czytał oryginał wie, jaką taki przekład jest sztuką; jednako w swym krótkim wstępie do wydania polskiego wtłoczył Stiller tyle żółci, tyle niechęci odnoszącej się do filmu, że czuję się zobligowany na wyprostowanie pewnych kwestii.

Według Stillera film okrutnie spłyca i wulgaryzuje książkę, na której dość luźno został oparty. Nie jest to prawdą — film przekazuje warstwę ideową książki niemal w pełni; nie został też „luźno” oparty na książce — powiedziałbym, że podług miarki tradycyjnych już praktyk zarówno autorów scenariuszy, jak i filmowych fabryk, film Kubricka nawet dość konkretnie bazuje na książce. Wbrew jego [Burgessa] życzeniu film pociągnął za sobą także wydania książki skrócone o jej ostatni rozdział, co poważnie narusza myślową i artystyczną konstrukcję utworu — pisze dalej Stiller. To też nie jest prawdą: faktycznie Burgess niechętnie widział wydanie książki bez ostatniego rozdziału, i faktycznie narusza to konstrukcję utworu, ale po pierwsze — książka bez ostatniego rozdziału została wydana w Stanach już w roku 1962, czyli dziewięć lat przed ukazaniem się filmu; po drugie — stało się to, choć z konieczności, za aprobatą samego Burgessa; i po trzecie — Kubrick aż do spotkania z Burgessem na projekcji filmu nie wiedział, że był jeszcze jeden rozdział. W dalszej części swej wypowiedzi Stiller określa książkę jako bez porównania głębszą i ciekawszą od filmu ze względu na stworzony na jej potrzeby język. Bezwzględnie zgadzam się z panem Robertem co do języka — faktycznie wyróżnia on książkę Burgessa; jednak fakt ten wcale nie przeszkodził Kubrickowi w wykorzystaniu tegoż samego języka w filmie, na tyle, na ile pozwala na to charakterystyka tegoż medium, sam Burgess zaś, będąc uprzednio pełen obaw co do zmian, jakich miał się dopuścić Kubrick na literackim oryginale, stwierdził, że wyszło nawet nieźle, ba, stwierdził nawet, że podoba mu się to, co Kubrick dodał od siebie i co zostało zaimprowizowane na planie (a były to między innymi piosenka „Singin’ in the Rain” i wspomniane wcześniej finałowe „wyobrażenie” Alexa).

Konkludując, film „Mechaniczna pomarańcza” jest, podobnie jak i inne dzieła Kubricka, doskonałym osiągnięciem artystycznym. Reżyserowi, jako chorobliwemu perfekcjoniście i szachiście, wszystko musiało się zgadzać, więc nie można zarzucić nic ani grze aktorskiej, ani zdjęciom, ani oświetleniu, ani też dowolnemu innemu aspektowi filmu. Scenariusz Kubricka różni się od książki Burgessa, do czego reżyser otwarcie się przyznaje — ale jest to dyktowane niczym innym, jak wymogami języka kina, który nie zniósłby zbyt dobrze literackiego oryginału. Debaty zaś, towarzyszącej brutalności na ekranie, nie da się, z powodu zdroworozsądkowych argumentów po obu stronach, w żaden sposób zakończyć. Żywię niemniej nadzieję, że niezależnie od kontrowersji, jakie wzbudza, film Kubricka będzie lepiej pojmowany i lepiej przyjmowany przez zwiększające się nieustannie grono ludzi.

© 2006 Stefan Łapniewski