> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Barbara Sass: polskie kino kobiece Emilia Walczak

W listopadzie 2000 roku nasza wyśmienita polska reżyserka Barbara Sass, znana również jako Barbara Sass-Zdort — jako że jest żoną operatora Wiesława Zdorta, notabene, autora zdjęć do większości jej filmów, otrzymała na Fefe Film Festiwal w Skierniewicach nagrodę „za robienie kina kobiecego”. I o ile czasem, w wyniku kryzysowego manieryzmu, który rozpanoszył się pod koniec XX wieku, rozsiadł jak basza i zapaskudził polską kulturę — co udało mu się co najmniej z dwóch powodów: a) zmiana statusu kinematografii polskiej po 1989 roku, czyli jego niefartowna ewolucja ze scentralizowanego w wolnorynkowy, b) ogólne fin de siècle’owe przesilenie w kinie — wręcza się dziś dziwne nagrody, w różnych naciąganych kategoriach i na nadto wymyślnych festiwalach, podczas gdy na same filmy pieniędzy brak, o tyle w tym wypadku to małe zwieńczenie wielkiej działalności reżyserki jest całkiem na miejscu, całkiem nie głupie, powiem nawet: dobrze pomyślane.

Barbara Sass jawić się może wszystkim jako twórczyni takich niezapomnianych obrazów filmowych jak: „Pajęczarki” (1993) z Adrianną Biedrzyńską i Marią Pakulnis w rolach głównych — bardzo przyjemna komedia o dwóch niezwykle oryginalnych złodziejkach, „Tylko strach” (1993) z Anną Dymną — dramat pewnej dziennikarki alkoholiczki¹, „Pokuszenie” (1995) — o rozterkach moralnych siostry zakonnej² i in. Ale przede wszystkim znana jest Barbara Sass ze współpracy z Dorotą Stalińską, której to współpracy efektem jest słynna „trylogia” o samotnej, lecz silnej kobiecie, trylogia z lat 1980-1982, w skład której wchodzą powstałe rok po roku filmy: „Bez miłości” (1980), „Debiutantka” (1981) oraz „Krzyk” (1982). I właśnie tym filmom pragnę teraz przyjrzeć się nieco bliżej.

„Bez miłości” (pierwszy fabularny nietelewizyjny film Barbary Sass) to kolejny po „Człowieku z marmuru”³ (1976) Andrzeja Wajdy film poruszający temat dziennikarstwa w Polsce i wszystkich niuansów z nim związanych⁴. W obu tych filmach główną postacią jest kobieta dziennikarka. Istnieje jednak między nimi jedna zasadnicza różnica: (…) o ile bohaterka Wajdy walczy nie o własną sprawę, Ewa w filmie Barbary Sass robi to wyłącznie dla siebie. Idzie z resztą na całego i każdy sposób jest dla niej dobry. Jest amoralna. O tak! Aż imponująca w tym amoralizmie.⁵ Liczy się więc wyłącznie jej własny sukces. Jest totalnie wyrachowana i pozbawiona skrupułów. Działa w sposób nonkonformistyczny, do celu dąży „po trupach”, nie oglądając się za siebie. I jeśli o Agnieszce z filmu Wajdy mogliśmy powiedzieć, że: jej temperament, iście dziennikarskie wścibstwo, czynią z niej postać człowieka sprawiedliwego naszych lat⁶, to o Ewie z filmu Sass możemy powiedzieć dokładnie to samo, z tą tylko „drobną” różnicą, że jest ona ucieleśnieniem człowieka niesprawiedliwego naszej epoki. Ponadto zapomina ona o istnieniu jakichkolwiek zasad moralnych czy etycznych. Ale zapomina też o sobie… Łyka jakieś proszki dopingujące, wspomagające funkcjonowanie organizmu wciąż „na wysokich obrotach”. Jej życiowe motto brzmi: W życiu jest najważniejsze, żeby żyć, jak najlepiej żyć i za wszelką cenę.⁷ Za wszelką cenę i w nieuniknionym rezultacie — bez miłości. Jednakże widz nie odnosi wcale wrażenia, jakoby bohaterka filmu była tak do końca zła i zepsuta aż do szpiku kości. Ewa sama gubi się przecież w swoich matactwach i — tym samym — jest w stanie wywołać u widza współczucie. Tak naprawdę nie działa wszak z premedytacją, przeciwnie, większość swych decyzji podejmuję spontanicznie, a jej miejscami pokraczne tłumaczenie się jest efektem zwykłej konfabulacji.

Łączy jednak Ewę z Wajdowską Agnieszką, walczącą o sprawę towarzysza Birkuta, rzecz następująca: ta swoista nieugiętość, psychiczna siła (przynajmniej do czasu) i sugestywna ekspresywność, a także wspomniana spontaniczność czy miejscami nawet egzaltacja. Co więcej, Ewa z filmu Barbary Sass biegle posługuje się — chyba najbardziej ekspresyjnym spośród wszystkich języków świata — językiem włoskim. Doskonale odnajduje się zatem Stalińska w krzykliwym, pełnym temperamentu i charyzmy wizerunku — rzec by można — „polskiej Anny Magnani”.

Ważna jest w „Bez miłości” relacja: matka — córka. Mama Ewy martwi się o jej podupadające morale, pomaga w wychowywaniu jej dziecka, a w zasadzie: wychowuje je. Ewa w zamian publikuje artykuł o łapówkarstwie wśród lekarzy, stawiający całe środowisko w bardzo złym świetle, podczas gdy mama jej pracuje właśnie w szpitalu, aczkolwiek nigdy nie wzięła od nikogo ani złotówki⁸, jak sama wyznaje zgoła zdruzgotana. Wielokrotnie zresztą Ewa postępuje przesadnie, „zapędza się”, jak mówią, czyli po prostu posuwa za daleko, przekracza pewną abstrakcyjną granicę przyzwoitości — w szczególności daje się to odczuć w sprawie dziewczyny z hotelu robotniczego, Marianny. Ta sprawa przesądza o wszystkim, ostatnie ziarnko piasku w klepsydrze odmierzającej złe uczynki Ewy spada w dół. Zakończenie filmu nie daje jednak klarownej odpowiedzi, być może po krótkim kryzysie bohaterka znowu zacznie swą wspinaczkę po drabinie sukcesu? Wskazówką jest fakt, iż „Bez miłości” otwiera i zamyka piosenka „Roma”, wykonana po włosku przez Seweryna Krajewskiego — bo jeśli symbolicznie wracamy do punktu wyjścia, to czy oznacza to, że zaczniemy wszystko od początku? Jeśli tak, to w jaki sposób, na jakiej drodze, innej-lepszej czy też może dokładnie takiej samej?

Kolejny film Barbary Sass — najprawdopodobniej — miał być z założenia odpowiedzią na te wszystkie pytania. „Debiutantka”, bo o tym filmie mowa, stanowi też odwrócenie negatywnego (!) wizerunku bohaterki poprzedniego filmu Barbary Sass. Opowiada o młodej pani architekt (znowu Ewa), zdolnej, pracowitej, z ambicjami, która konsekwentnie, do końca i z pozytywnym skutkiem opiera się wszelkim manipulacjom z zewnątrz. Udaje się jej w ten sposób zachować samą siebie w świecie kumoterstwa, lukratywnych układów i sybaryckich wysokich stanowisk. Nie daje się też wciągnąć do „haremu”, takiego na miarę czasu, miejsca i ustroju politycznego oczywiście. Kieruje się własnym zdaniem, ale to zdanie nie pcha jej wcale w stronę samozniszczenia, w stronę przepaści, jak to było w „Bez miłości”.

To chyba ostatnie tchnienie „kina moralnego niepokoju”, zarówno na płaszczyźnie teoretycznej — rozterki moralne głównej bohaterki przestają dotyczyć kwestii politycznych, film ma się skupiać przede wszystkim na „człowieku istocie”, a nie „człowieku członku społeczeństwa”; jak i praktycznej — rok 1981, w którym powstał film, to jednocześnie data wybuchu stanu wojennego, którą powszechnie uważa się także za datę zamykającą nurt „moralnego niepokoju”.

Widoczny jest jednak w „Debiutantce” tak zwany „syndrom drugiego filmu” — po niezwykle udanym debiucie, kolejny obraz zdaje się być nieco gorszy, pozostający w paraliżującym cieniu swego poprzednika. Toteż nie będę go szerzej omawiać. Zresztą, co to za przyjemność z oglądania filmu Barbary Sass, który — przyjmijmy — w miarę dobrze się kończy?

Zamykający kobiecą trylogię film „Krzyk” to naprawdę głośny… krzyk, dosłownie i w przenośni. To historia byłej więźniarki (Marianna), której kontrowersyjne zachowanie godzi być może w społeczne, małostkowe pryncypia, ale trzeba docenić fakt, iż jest ona pełna dobrych chęci, którymi ponoć, dając wiarę przysłowiu, wybrukowane jest piekło. I piekłem jest życie Marianny. Usilnie pragnie ona odciąć się od haniebnej przeszłości i zacząć nowe życie na drodze prawa, co oczywiście nie jest znowu takie łatwe. Przeciwnie, jest to wręcz nad wyraz trudne czy wprost niemożliwe. Początkowo Marianna (więzienna ksywa: „Perełka”) stara się robić wszystko na własną rękę — co jest zresztą typowe dla konstrukcji osobowości bohaterek filmów Barbary Sass. Potem, nieszczęsna, zakochuje się w nieodpowiednim mężczyźnie — współczesnym eremicie, dla którego jest w stanie zrobić wszystko, na przykład przyodziewa dla niego zwiewną spódnicę, czego zdaje się nigdy wcześniej nie praktykowała. Potem on ją zostawia, a ona znowu się stacza.

Tutaj reżyserka nie pozostawia otwartego zakończenia, jak to uczyniła w dwóch pierwszych swych filmach. Tym razem bohaterka ostatecznie przesądza o swym losie. A w zasadzie, rzec by można: to tragiczne zakończenie było jej już z góry predestynowane, cały fatalizm był dostrzegalny od samego początku filmu, wiadomo było, że „coś” złego musi się stać. Potrzebny był tu tylko jakiś dogodny pretekst.

To chyba najbardziej znana, najmocniejsza i najjaskrawsza rola Doroty Satalińskiej w całym jej dorobku twórczym. Najbardziej pamiętna kreacja aktorska, pełna dramatyzmu, ekspresji, dynamiki i autentyzmu. Także tragizmu. Ale nie tylko Dorota Stalińska zasługuje tu na statuetkę Oscara. Przypatrzmy się kobiecie, która gra jej matkę, następnie spójrzmy na nazwiska aktorów występujących w filmie. Tak, to właśnie sama Iga Cembrzyńska zmieniona nie do poznania. Jej spektakularne i niezwykle sugestywne przedstawienie ataku delirium tremens jest po prostu przerażające. A czym ten atak się kończy? Bójką z córką na pięści (!), bójką okraszoną piorunującymi wyzwiskami i kwiecistymi przekleństwami, bójką o pieniądze. Tym razem w relacji matka — córka materializują się tylko i wyłącznie pojęcia „odraza” i „nienawiść”, co jest po prostu wstrząsające dla przeciętnego widza mieszczucha, który w pewnym momencie uświadamia sobie, że takie rzeczy zapewne muszą się dziać naprawdę, gdzieś obok nas, w życiu realnym. „Krzyk” niewątpliwie daje więc widzowi możliwość przeżywania empatii społecznej.

Jest też w „Krzyku” ukazana obyczajowość stolicy lat 80. Życie ulicy, życie Dworca Centralnego itp. Marianna wpisana jest w ten krajobraz bardzo mocno, pokazywana w ujęciu prawie że dokumentalnym, niczym bohaterka filmu interwencyjnego o warszawskich ludziach bezdomnych i warszawskim światku przestępczym.

Co ciekawe i co jeszcze zwraca szczególną uwagę w „Krzyku”, to przestrzeń niedopowiedzeń i niejasności. Niektóre rzeczy pozostają nigdy niewyjaśnione, co przywodzi nawet na myśl filmy samego Krzysztofa Kieślowskiego, ot, chociażby słynny cykl telewizyjny „Dekalog” z 1988 roku, a zwłaszcza „Dekalog, cztery” (o relacji ojciec — córka). Ostatecznie nie dowiadujemy się przecież, kim tak naprawdę był Nowicki i z jakich powodów Marek szczerze go nienawidził; z czego wynikała ta szczególna odraza, jaką do niego żywił, przewijająca się przez cały film i będąca również swoistym elementem decydującym w niektórych ultraważnych kwestiach. Nie wiemy, kto kłamał, a kto mówił prawdę i, tym samym, czy Marianna postąpiła słusznie, zabijając Nowickiego w akcie zemsty. Ale zemsty za co?

Co prawda trudno mówić o jakiejkolwiek „słuszności” w przypadku zabójstwa, ale w twórczości Barbary Sass zazwyczaj mamy przecież do czynienia z relatywizmem moralnym, tą swoistą ambiwalencją postaw, rozchwianiem bohatera, jego nieustającym balansowaniem na granicy między czarnym a białym, przy czym zarówno czarne, jak i białe — są szare.

Tak oto przedstawia się ta słynna kobieca trylogia Barbary Sass z Dorotą Stalińską w roli głównej. Postaci przez nią kreowane odznaczały się siłą, rzeczowością, konkretnością. Zawsze były czy przynajmniej starały się być bezkompromisowe i, co najważniejsze, wyzwolone, niezależne od nikogo. Ale nie od dziś wiadomo, iż każda kobieta ma dwie twarze. Toteż w roku 1990 Barbara Sass uczyniła swoistą wariację na temat owej trylogii, na temat biografii Doroty Stalińskiej, ba, nawet i swego własnego curriculum vitae oraz na temat ich wieloletniej współpracy zawodowej i dziwnych zależności w życiu prywatnym. Wskutek tej fuzji powstała „Historia niemoralna”, stanowiąca dziś doskonały punkt dojścia do wcześniejszej trylogii, zawierająca ich fragmenty, niczym drogowskazy dla spostrzegawczego widza erudyty.

Jest to zarazem obraz filmowy zamykający cykl filmów ze Stalińską, która w „Bez miłości” i w „Historii niemoralnej” ma nawet taka samą fryzurę, tak samo wygląda i tak samo się zachowuje — co jest oczywiście podaną wprost informacją, że rzeczone dwa filmy tworzą swoistą klamrę spinającą cały dorobek słynnego duetu Sass-Stalińska.

Bez wątpienia jest to najlepszy film w całej twórczości Barbary Sass. Spiętrzony wieloma poziomami narracji, szkatułkowy pod względem budowy i najeżony ekspresyjną, miejscami wręcz agresywną grą Doroty Stalińskiej. Ten film to tygiel buzujący emocjami, prawdziwa hiperbola ludzkiej tragedii życiowej. Film, który zgromadził doskonałą plejadę aktorów polskiej sceny filmowej i teatralnej. Film będący pozornie podwójną biografią — biografią Sass i Stalińskiej, choć bardziej tej drugiej. Cóż na przykład mamy zrobić z faktem, iż postać mającą być filmowym odbiciem rzeczywistego Michała Bajora gra… Michał Bajor? Jak nie ulec wrażeniu, iż „Historia niemoralna” to właściwa biografia Stalińkiej? Ale jeśli już samym punktem wyjścia jest autotematyzm i jeśli wszystkim od dawien dawna powszechnie wiadomo, iż kino jest sztuką kreacyjną, to w mig okaże się, że „Historia niemoralna” to tylko wodzenie za nos widza komparatysty. To zabawa, gra, której głównym środkiem jest wywoływanie pewnych skojarzeń w kontekście znajomości dorobku polskiej kinematografii, gra o proweniencji wręcz ponowoczesnej. Tytuł nie będzie oznaczał więc tylko karygodnego postępowania głównej bohaterki, ale także „niemoralnego” naciągania prawdy i woalowania fałszu przez instancję nadawczą twórcy-reżysera-manipulatora. W ten sposób cała ta nietuzinkowa produkcja, jaką jest „Historia niemoralna” — paradoksalnie — prawi widzowi morały, otwiera mu oczy, przestrzega przed zawierzaniem temu, co na ekranie. Ten film po prostu uczy dystansu.

Mimo to jednak, po odcięciu tej pępowiny łączącej całość z rzeczonymi biografiami-nie-biografiami obu pań, pozostaje jeszcze przecież cała warstwa psychologiczna, niezwykle skomplikowana wiwisekcja kobiecej psychiki. I w tym właśnie zdaje się tkwić sedno „Historii niemoralnej”.

Główna bohaterka — Ewa⁹ (!), jak zwykle cała w paroksyzmach. Starzejąca się aktorka, uwięziona za sprawą dawnych swych ról w schemacie agresywnej, dynamicznej, silnej kobiety, bardzo chce być liryczna, romantyczna, w końcu od kogoś zależna. Pragnie, aby ktoś się nią zaopiekował. Niestety, wszelkie próby zmiany wizerunku spełzają na niczym, jej życie staje się degrengoladą i dążeniem do autodestrukcji. Alter ego Ewy stanowi Magda¹⁰ — reżyserka, podobnież jak ona będąca na skraju załamania, cytując wcześniej wspomnianą Krystynę Jandę: na zakręcie, niestety. Obie niezrozumiane, niedocenione, zagubione, miotające się, ale wciąż pełne dumy i zadartą do góry głową brnące przez życie w samotnej walce. To film o upadku kobiety, poprzedzonym upadkiem artystki.

W wielości przestrzeni filmowych „Historii niemoralnej” można się doprawdy pogubić. To znowu zdaje się być efektem zamierzonym wcześniej przez duet pań, duet, który z widza po prostu zakpił. Magda (reżyserka — filmowe alter ego Barbary Sass) montuje materiał filmowy. Tnie taśmę, następnie ją skleja, tu coś doda, tam pominie. Na tym materiale szamoce się Ewa (aktorka — filmowe alter ego Doroty Satalińskiej) i na domiar złego, od czasu do czasu ogląda filmy, w których kiedyś wystąpiła — a filmy te to oczywiście wcześniejsze obrazy Barbary Sass z Dorotą Stalińską w roli głównej, a więc kolejno: „Bez miłości” oraz „Debiutantka”. Co więcej, Ewa wybiera się na plan filmowy, na którym kręcony ma być jakiś film Magdy… A co byłoby jeśli miałby to być film, który Magda już montuje?! Nie jest to oczywiście możliwe, o czym dowiadujemy się na końcu filmu, bo dopiero na końcu Magda prosi Ewę o współpracę. Ale ten koniec stanowił też przecież początek „Historii niemoralnej” — a więc znowu kompozycja klamrowa w twórczości Barbary Sass, znowu kręcenie się w kółko, znowu symboliczny powrót do punktu wyjścia i znowu — niejaki brak rozwiązania.

Szkoda, że film ten nie został doceniony w momencie swej premiery. Najpewniej zagubił się gdzieś w szalonym wirze przemian po 1989 roku. Na szczęście zawsze można do niego powrócić, szczególnie jeśli mowa o modnym dziś kinie kobiecym.

Barbara Sass często porównywana jest do węgierskiej reżyserki Márty Mészáros, jako że pozornie wpisuje się w nurt kina feministycznego. Podobnie jak Mészáros i większość reżyserek z tego obszaru kulturowego Sass również sprzeciwia się wąskim, feministycznym interpretacjom jej filmów. Jednak jej filmy, otwarcie podejmujące kwestie feministyczne, wprost zmuszają krytyków do takiej interpretacji.¹¹ Ale filmy jej autorstwa nie podejmują wcale polemiki z męskim światem. Nie są manifestem w sprawie równouprawnienia, sprzeciwem wobec niesprawiedliwości społecznej. Nie nawołują do walki, niczego nie krytykują i bynajmniej nie mają ambicji moralizatorskich akurat w tym kontekście. One po prostu obiektywnie skupiają się na kobiecie. Ty zawsze masz te swoje babskie tematy…¹² — to znamienne słowa, które padają w kierunku bohaterki „Bez miłości”, jako zarzut, bo z ust mężczyzny, już na samym początku tegoż filmu, który — przypomnijmy — był kinowym debiutem Barbary Sass. Tak więc już u źródeł swej poważnej działalności twórczej reżyserka dała znać, bądź co bądź w sposób dość zawoalowany, o tym, czym ma zamiar się zajmować.

Podobnież jest w przypadku filmów Mészáros — jej dzieła najzwyczajniej traktują o kobietach jako o jednostkach problematycznych, opowiadają ich skomplikowane historie, poruszają zróżnicowane aspekty psychologiczne i tak dalej, i tak dalej. Obie panie po prostu robią filmy o kobietach, bo same są kobietami.

Filmy te nie roszczą sobie jednak prawa do wyłączności w doborze odbiorcy, tak też z powodzeniem mogą być przeznaczone dla widza płci męskiej, który po obejrzeniu nie obrazi się, ani nawet nie zdenerwuje (tak sądzę), co najwyżej trochę się znudzi.

Konkluzja: głosy mówiące o pierwiastkach feministycznych w twórczości Sass, pochodzące od męskiej części krytyki filmowej są niczym innym, jak tylko przejawem szowinizmu, a już na pewno skrajnego minimalizmu interpretacyjnego. Bo czy trzeba ciągle tylko czynić mężczyznę pępkiem świata, obiektem kinowej dywagacji, bohaterem jakże problematycznym i dramatycznym, wciąż wadzącym się z Bogiem i chcącym przenosić góry?! Oczywiście, że nie, i na szczęście Barbara Sass rozwiała ten mit — poprzez swą konsekwencję w działaniu, poprzez swój szereg wartkich filmów psychologicznych, które ogląda się w skupieniu i ze zrozumieniem, nierzadko też — ze ściśniętym gardłem. Trawestując Gombrowicza — jak nie zachwyca, kiedy zachwyca!

© 2005 Emilia Walczak