> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

We współczesnym „przepracowywaniu” niemieckiej Erinnerungskultur w sztuce, szczególnie w sztukach plastycznych, drażnią często tematy winy, współwiny i ofiary przedstawiane w manierze straszliwego ciężaru współodpowiedzialności pokoleń. Osobiście nie znoszę tego tonu jednoczesnego odprawiania pokuty i wymierzania sprawiedliwości na innych (niełatwo jest pokutować, nie mówiąc „wy też”). Wina nie wydaje mi się dziedziczna, podobnie jak zdolność do pojednania. Instrumentalizowanie winy prowadzi albo do samomęczeństwa jako wiecznego zmagania się z winą, albo do wymazywania winy, uniewinniania w kategoriach niewiedzy i osobistego wymiaru tragedii (jak ostatnio w nieudanym „Lektorze” Stephena Daldry’ego). W filmie „Biała wstążka” Michael Haneke nie popełnia podobnego błędu. I tworzy film genialny. Film, w którym nic nie jest uspokajające, wyjaśniające, wymazujące. Haneke nie tyle – jak uważa wielu krytyków – coś chce wyjaśnić, powtórzyć w chórze unde malum i postawić kropkę, lecz właśnie zarówno dopełnia nasz obraz, jak i pozostawia nam pytania.

Walorem (a nie kalkulacją) pracy Michaela Hanekego jest podjęcie nowego tematu we właściwym czasie: gdy Niemcy były krajem o najwyższym w Europie wskaźniku sadystycznych przestępstw, w którym przemoc była najlepiej sprzedającym się produktem (a na scenach teatralnych królował tzw. brutalizm), Haneke nakręcił „Fanny Games”; gdy we Francji wzrastało poparcie dla prawicowej partii, a na przedmieściach Paryża płonęły samochody, Haneke pracował tam nad filmem „Ukryte”. „Białą wstążkę” oglądamy w kinach, gdy różnie rozumiana Erinnerungskultur stanowi w Niemczech temat przewodni debaty publicznej i wydarzeń kulturalnych, w czasie natłoku konferencji, sympozjów i seminariów poświęconych niemieckiej historii między 1918 a 2009, z akcentem na symbole hańby i pojednania, tj. przejęcie władzy przez NSDAP i upadek muru berlińskiego.

Haneke tymczasem przenosi nas w rok 1914. Przedstawiając małomiasteczkową moralność, nienawiść między klasami, perwersyjną religijność, przemoc rozumianą jako tradycja, sadyzm nazywany dyscypliną, Haneke rysuje przed nami portrety dzieci o spustoszonych psychikach, pokolenie tuż przed wojną i przed traktatem lozańskim, przynoszącym klęskę i rozgoryczenie. 

Film zaczyna głos starego mężczyzny. Chociaż z pewnym wysiłkiem, to jednak mówi spokojnie, sprawiając wrażenie relacji odczytywanej z kartki. Historia, którą ma opowiedzieć, wydarzyła się w niewielkiej miejscowości na północy Niemiec mniej więcej pomiędzy majem 1913 a czerwcem 1914 roku. Bohater-narrator Christian Friedel był wówczas nauczycielem w miejscowej szkole. Zaczyna swoją opowieść od dnia pierwszego wypadku, który pociąga za sobą kolejne wydarzenia i znaki zmieniające życie tej miejscowości. Jego opowieść jest spojrzeniem w przeszłość społeczeństwa, które wybrało nazizm, jego zamiarem jest udzielenie kolejnej z możliwych odpowiedzi na pytanie, dlaczego.
Film pozostawia nam tak silne emocje, wrażenie różnych konfrontacji, że umyka być może jego początek – pytanie, dlaczego stary człowiek wraca do tamtych wydarzeń. W tym pytaniu fascynująca jest starość. Myśl, że historia nie jest w rzeczywistości dla nas, lecz dla samego narratora, że opowiada ją dla siebie, po latach przygotowań, niejako na zamknięcie, przypomniała mi postać starca z „Nieba nad Berlinem” Wima Wendersa, mężczyzny, który w miejskiej bibliotece ogląda zdjęcia więźniów obozowych. Właśnie takimi środkami i Haneke osiąga świetny efekt swoich narracji: być może interesuje go przede wszystkim los pokolenia 1900, być może pokazanie historii narodu w scenach rodzinnych odgrywanych w małej miejscowości, a być może tym, co najbardziej go zajmuje, jest siła tego przekazu – udzielenia głosu przed śmiercią.  

Opowieść Hanekego w warstwie dyskursu, w fabule, w następujących po sobie i wyjaśniających się wątkach, jest formułą dawnej powieści. Geniusz Hanekego to jego wierność dawnym narracjom. To jedność obrazu i słowa, jak z Prousta albo z Buñuela. Jego film opowiedziany jest głosem wielkich narracji, które nie tylko nie przeminęły, ale wreszcie wyswobadzają nas z pourywanych i rozwalających się o brak ciągłości, brak namysłu i brak pomysłu, filmowych opowiastek. Długie ujęcia, detale, zdjęcia, które mogłyby zajmować ściany galerii. Nie ma tu zbędnego zdjęcia. Każde obroniłoby się jako dzieło sztuki, każde mogłoby zatrzymać nas przechodzących przez galerię, trochę już poirytowanych powtarzającymi się motywami, żartami albo brutalnością, jakie serwują nam coraz to bardziej przewidywalni nowatorzy i ekstrawertycy. Zatrzymuje nas coś, co nie domaga się hałasu, co istnieje w skupieniu.

Z każdej wystawy pamięta się jedno lub kilka wyjątkowych zdjęć. W „Białej wstążce” jest nim dla mnie obraz małego pomieszczenia w wiejskiej chacie. Na łóżku leży ciało zmarłej, obok siedzi jej mąż. Widać w kadrze tylko jej nogi i jego pochylony tułów. Poza tym pomieszczenie: odcienie brudnej bieli na ścianie, różne odcienie drewna i czerni, podane w geometrycznej strukturze, zbiegające się ku prostokątowi bieli, małemu oknu. Jest to kongenialne zdjęcie, przywołujące wrażenie czarno-białych wersji geometrycznych abstrakcji Mondriana czy Rothko. A obok artyzmu mieści się w tym zdjęciu treść: fotograf Christian Berger nie tylko opowiada i nie tylko pokazuje, lecz bez natręctwa i wszechwiedzy proponuje całość. W tym zdjęciu jest przede wszystkim współczucie, z jakim jeden człowiek może oddać cierpienie drugiego. Kadry z „Białej wstążki” wyrażają przede wszystkim empatię. Zdjęcia Bergera znane są już z wcześniejszych świetnych filmów Hanekego, jak „Benny’s Video“, „71 fragmentów chronologii przypadku”, „Pianistka” czy „Ukryte”, tym razem jednak są najważniejszym artystycznym atutem filmu. Potrafią sprostać takiemu zadaniu, ponieważ nie są streszczeniami emocji, nie są nachalne, nie są ani przeestetyzowane, nazbyt chłodne, ani dosadne. Te zdjęcia są tak różne od kinowego gadulstwa i marnotrawstwa, ponieważ są wierne samej fotografii.

Walorem obrazu są wnętrza i kostiumy, których dopracowanie daje najlepszy efekt, tzn. pomieszczeń bez wystroju, postaci bez kostiumów, a zarazem kilkakrotnie przykucie uwagi widza perfekcyjnym doborem detali: serweta, szal, nóż do rozcinania papieru, kotara, kredens, kieliszki albo prosta trumna, surowa charakteryzacja aktorek Birgit Minichmayr jako Friedy oraz Susanne Lothar jako kochanki doktora. Także sam język i aktorstwo w wymiarze języka stanowią tu ważny element, a przede wszystkim wspaniała narracja Ernsta Jacobiego.

W „Białej wstążce” mamy też świetne aktorstwo: zwraca uwagę talent Marii-Victorii Dragus, piętnastoletniej odtwórczyni roli Klary, oraz rewelacyjny Burghart Klaußner jako pastor. Postaci Klary i jej ojca pastora stanowią w filmie przejmującą parę. Napięcie między nimi oddaje ważną myśl opowieści Hanekego: że wychowanie oparte na przemocy czyni ze wszystkich winnych. Wszyscy znają zasady, dlatego kłamią w zaparte, wiedząc, że pytający znają prawdę, dlatego przyznają się do winy, wiedząc, że pozór sprawiedliwości, zależność od jednej siły, chroni przed konsekwencjami spoza małego świata rodziny. Ojciec, który wymierza karę, chroni przed karą z zewnątrz. Nikogo nie interesuje prawda, ponieważ każdego pozbawiłaby jego podstawowej roli. Tym jest układ zaufania łączący pastora z synem: oparty na wyznaniu winy wobec ojca i karze przez niego wymierzonej. Nie tyle dopuszczalna, co oczywista jest dla niego myśl o przemocy, na jakiej opierają się relacje między dziećmi. Wstrząsa nim jedynie skala wydarzeń i konsekwencje ich ujawnienia, a tym samym nazwania istniejących od pokoleń schematów przemilczeń i wymuszeń. Odruch dziecka, które jeszcze, lub tylko na chwilę, jest poza tym systemem, niczego nie zmienia. Odbędzie się kara, odbędzie się i przemilczenie. Tutaj Hanekemu udało się pokazać to, co wcześniej Bergmanowi w „Fanny i Alexander”: opowiada, jakiej samoobronie, samoopielęgnacji, ochrony siebie wobec przemocy innych, podjąć musi się dziecko. Opowiada o niszczeniu moralności opartej na miłości, intuicji dobra i odruchu empatii.

W filmie Hanekego, jak w starej dobrej grubej powieści, kilka tematów tworzy tło dla kilku kluczowych wydarzeń. Takimi tematami są tutaj np. nienawiść między klasami i paradoks równości w pozornie zrównujących ludzi nieszczęściu i strachu, takim tematem jest rytm życia i pracy oparty na zmieniających się porach roku. Takimi tematami są dojrzewanie, miłość, śmierć. W niewielu filmach udało się tak dobrze, jak w „Białej wstążce” oddać atmosferę napięcia przed wybuchem wojny, gromadzącego się strachu i wyczekiwania, wydarzeń pozornie od siebie niezależnych, a zbiegających się z małych katastrof w jedną, pochłaniającą wszystkich (osiągnął to np. Krzysztof Zanussi w „Wherever you are”). Udaje się to za pomocą owego tła, rytmu dnia i roku, ale osiąga się to ostatecznie chyba tylko dzięki opowiadaniu małymi obrazami: sceny przy rodzinnym stole, relacje siły między kobietą i mężczyzną, emocjonalne spustoszenie i psychiczne załamanie, które w „Białej wstążce“ są doświadczeniem dziecka.

Po obejrzeniu filmu Hanekego dotarło do mnie ponownie, jak wiele jałowych filmów o nazizmie, drugiej wojnie i Holokauście powstało w ostatnich latach. Jest to zmęczenie kiepskimi filmami, których temat, jego tzw. historyczna waga, dobre czy szlachetne intencje autorów, mają wystarczyć, nadać rangę wydarzeniu, nawet gdy film jest artystycznie zbyt prosty, a do tego opowiedziany nieporadnie. Niestety rzadko powstają filmy dobre jak np. „Pasażerka”, zamiast nich oglądamy tak nieudane jak np. „Katyń”. Dlatego należąc do tych, którzy na nominacje i nagrody patrzą sceptycznie, tym razem bardzo cieszy mnie Złota Palma dla „Białej wstążki”. Potwierdzona została wielka wartość festiwalu w Cannes, który w swej historii prawie nigdy nie zaliczał wpadek. Po ostatnich zwycięstwach filmów takich jak „Klasa” Laurenta Canteta czy „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” Cristiana Mungiu, ponownie nagrodzony został film, który jest nie tylko ważny społecznie, ale przede wszystkim jest dziełem sztuki. Ten film jest wielkim artystycznym osiągnięciem Hanekego, jest też ważnym wydarzeniem w historii europejskiego kina.

© 2009 Małgorzata Bogaczyk-Vormayr