> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Chichoczący, pełzający po podłodze, mający za nic ogólnie szanowane „świętości” — czy taki może być jeden z najznakomitszych kompozytorów wszechczasów, „boski” geniusz? Według Petera Shaffera, tak.

Miloš Forman po raz pierwszy zobaczył inscenizację „Amadeusza” w 1980 r., przy okazji poznając autora widowiska. Robby Laentz, agent Formana, był też agentem Shaffera i poznał obu artystów ze sobą, być może przewidując skutek tego spotkania, jakim miało być niezaprzeczalne arcydzieło filmowe. Forman od razu zaproponował Shafferowi sfilmowanie sztuki. Inne jego dzieła były adaptowane już wcześniej, jednak, mimo niezłych recenzji, nie podobały mu się. Forman zaprosił Shaffera do wspólnej pracy nad scenariuszem, gdyż, jak wiadomo, film i sztuka teatralna rządzą się różnymi prawami i należało przerobić tekst na materiał możliwy do sfilmowania. W czasie pracy Shaffer dopisywał wiele, zdaniem Formana, znakomitych scen, nie nadających się jednak do filmu. W końcu, po wielu miesiącach, przewróceniu sztuki do góry nogami¹, udało im się stworzyć wersję odpowiadającą obu.

Sam Forman mówi, że jego „Amadeusz” jest hybrydą — amerykańskim filmem zrobionym w Czechosłowacji. Epitet „amerykański” współcześnie brzmi jak obelga dla szanującego się artysty, ale w latach 80. tylko w Stanach Zjednoczonych można było pozwolić sobie na tak duży budżet, na najlepszych aktorów, tancerzy, kosztowne materiały na kostiumy. Jednocześnie „Amadeusz” był dla Formana przepustką do Pragi, po dziesięcioletniej emigracji. Ludzie, który znali „starego” Formana, tego „nowego” traktowali jak kogoś, komu się powiodło, nie był on już jednym z nich.

Sztuka i film to opowieści o ludziach, rządzącej nimi namiętności, pasji, fascynacji, boskości, czy nawet o doświadczeniu transcendencji a nie sensu stricto o muzyce (także sztuka Aleksandra Puszkina „Mozart i Salieri” traktuje o rywalizacji dwóch postaci tytułowych). Cały film to spowiedź starego, dręczonego wyrzutami sumienia, Antonia Salieriego. Zabieg ten wymagał wprowadzenia retrospekcji, które Forman zastosował po raz pierwszy w swojej karierze. Dodatkowo było to znakomitą klamrą, scalającą całą historię i pozwalało wepchać do fabuły więcej akcji i szczegółów niż przy narracji linearnej.²

Tragarze niosą rannego Salieriego do szpitala. Dla przeciwwagi, sceny te przeplatane są ze scenami balu, ukazanym pod różnymi kątami kamery — z lotu ptaka, z perspektywy żabiej, w najlepszym wypadku zamiast twarzy widzimy maski. Skontrastowane jest to z normalnym punktem widzenia w ujęciach z Salierim. Przestrzeń balu jest odrealniona, ulega deformacjom, jest to świat zdominowany przez przepych, bogactwo, zabawę (także każdy późniejszy kadr zabawy nacechowany jest barokowym przesytem). Ta zimowa noc gładko przechodzi w jasny dzień, dużo później — dzień spowiedzi Salieriego.

Salieri, po nieudanej próbie samobójczej, trafia do zakładu dla obłąkanych (nota bene, motyw znany z wcześniejszego „Lotu nad kukułczym gniazdem” Formana). Pewną formą „terapii” ma być rozmowa z księdzem. Spowiedź pełni więc tu rolę spotkania z psychiatrą. Młody i niedoświadczony ksiądz spodziewa się rozmowy ze zdziecinniałym starcem, którego może wysłuchać, z politowaniem kiwając głową, a dane mu będzie doświadczyć historii, która nie mieści się w prostych ramach i na którą nie będzie umiał znaleźć odpowiedzi. Salieri opowiada, jak, krok po kroku, udając przyjaciela Mozarta, manipulując nim, doprowadził do jego upadku, fizycznego i psychicznego wyniszczenia. Ta zemsta jednak nie dała mu satysfakcji — Mozart, nawet w depresji i wiecznie pijany, tworzy muzykę doskonałą. Antonio nie zabił Mozarta, ani nie przejął po nim schedy w postaci zamówionego requiem, jednak czuje się winny. W końcu, to nie ksiądz udzieli rozgrzeszenia — zrobi to sam Salieri, nazywając siebie „królem miernot” i odpuszczając wszystkim obłąkanym nieszczęśnikom — miernotom właśnie — ich „grzechy” (końcowa scena, kiedy Salieri na wózku inwalidzkim jest odprowadzany przez pielęgniarza i, jadąc korytarzem, powtarza: miernoty tego świata, (…) odpuszczam wam grzechy). Na dodatek Salieri wcale nie chce wybaczenia. Zrozumiał, że i on, i Mozart byli takimi samymi ofiarami Boga. Przestrzeń szpitala płynnie zmienia się w przestrzeń sali koncertowej — najpierw słyszymy z off’u chórzystkę i aplauz, a dopiero później możemy to zobaczyć.

Cytując Joannę Tereszczuk, „Amadeusz” jest opowieścią o relacji pomiędzy skostniałym, nielogicznym światem a jednostką, która nie mieści się w jego ramach i która właśnie dlatego jest nie do zniesienia.³

Tą jednostką jest Mozart, a jego przeciwieństwem — Salieri. Z początku nie widzimy twarzy Mozarta. Salieri, goszcząc w pałacu arcybiskupa Salzburga, przechadza się po sali i zastanawia, który z obecnych młodzieńców jest tym genialnym Mozartem. Szuka kogoś cichego, zdyscyplinowanego, dystyngowanego. Nie spodziewa się, że chichoczący młodzieniec, uganiający się za dziewczyną, a później prowadzący z nią bezwstydną rozmowę na podłodze, to właśnie Amadeusz. Jego znakiem rozpoznawczym jest śmiech (w swoich „Wspomnieniach” Forman pisze, że Tom Hulce, odtwarzający rolę Mozarta, próbował wiele różnych „śmiechów”, aż w końcu zdecydował się na piskliwy chichot). Salieri najpierw słyszy właśnie chichot, nie widzi twarzy Amadeusza. Gdy ten w końcu wstaje z podłogi, już poważny, ze słowami: Moja muzyka. Zaczęli beze mnie, Salieri nie może uwierzyć własnym oczom. Mozart, muzyczny geniusz, ten, który rozpoczął komponowanie w wieku 5 lat, jest w rzeczywistości pozbawionym zasad, zepsutym, zarozumiałym młokosem.⁴ To samo dzieje się w scenach zabawy maskowej. Kiedy Salieri zjawia się na niej, o obecności Mozarta dowiaduje się, usłyszawszy właśnie jego śmiech. Ten śmiech okaże się dla Salieriego nie do zniesienia, w końcu dopisze mu on rolę „śmiechu Boga”, szydzącego z jego przeciętności. To nie był śmiech Mozarta, lecz Boga. To On śmiał się ze mnie poprzez ten obsceniczny chichot, skarży się księdzu. Także imię jest znaczące — „Amadeus” znaczy przecież „ulubiony przez Boga”. Karnawał, symbolizowany przez ten śmiech jest ramą filmu — otwiera go (sceny z balu maskowego) i zamyka (śmiech Mozarta słyszany z off’u). Śmiech Mozarta jest zaś skontrastowany z jego piękną muzyką.

Bohaterami swoich filmów czyni Forman ludzi nieprzystających do konwenansów, norm. I tak jest z Mozartem. Nie jest on rozpieszczonym, hałaśliwym dzieckiem, które nie umie się zachować, chociaż często przypomina niesfornego, ciekawskiego chłopca. On doskonale zna panujące nakazy, zakazy i łamie je świadomie. Nie potrafi i wcale nie chce się przystosować, bowiem w jego świecie wszystko dzieje się do tyłu: ludzie chodzą do tyłu i tańczą do tyłu i nawet mówią do tyłu. W takim tylko świecie Mozart potrafi się odnaleźć, nuży go rzeczywistość.

Jego inność podkreślona jest strojem. Podczas gdy Salieri ubrany jest w stonowane barwy, a jego pokoje utrzymane są w ładzie i porządku, na dodatek w klasycznym brązie, Mozart nosi fioletowy lub błękitny płaszcz, jasną perukę. Nawet swoim strojem narusza porządek otaczającego go świata. Tę obcość doskonale widać w scenie, gdy przychodzi on po raz pierwszy do cesarza i po lewej stronie ekranu widzimy dworzan w zwartej grupie, tworzących jednolitą kolorystycznie plamę, a po lewej odcinającego się od nich Mozarta. Ma w sobie coś Amadeusz z małego chłopca — oczekuje komplementów, uznania, cieszy się jak dziecko. W karnawale króluje błazen. Karnawałem jest bal maskowy, a błaznem Mozart — tylko tutaj jego zachowanie nie oburza nikogo. W świecie zabawy i sztuki Amadeusz czuje się jak w domu, a Salieri, swoim czarnym strojem, wyraźnie do niego nie pasuje.

W filmie wiele razy pojawia się motyw krzyża. Młody Salieri wznosi oczy do Boga, prosząc go o sławę i nieśmiertelność w świadomości kolejnych pokoleń, w zamian za wieczne oddanie. Także dorosły już Salieri, po każdym skończonym utworze, dziękuje Bogu za udaną pracę. Jest to też symbol daru boskiego, jakim jest talent. Dla Salieriego Mozart jest wybrańcem, przez jego twórczość przemawia Bóg. Motyw krucyfiksu świadczy też o poświęceniu.

Salieri nie zazdrości Amadeuszowi tylko talentu, chociaż zwłaszcza tego. Ma również za złe cesarzowi, że ten nie odmawia Mozartowi niczego — pozwala wprowadzić do swoich oper tancerzy, wystawić zabronione wcześniej „Wesele Figara”. Jest to postać tragiczna, przywodząca na myśl biblijnego Kaina, buntującego się przeciwko niesprawiedliwości Boga w udzielaniu łaski.

Forman od początku nie chciał w swoim filmie sławnych, hollywoodzkich aktorów, z tego też powodu nie obsadził Waltera Matthau, proponowanego przez dużą wytwórnię. Twarz Mozarta nie jest powszechnie rozpoznawalna, Forman więc pokusił się o zapisanie jej w świadomości widza, tak jak on ją widział. W roli tytułowej obsadził Toma Hulce. Hulce musiał dla potrzeb roli nauczyć się grać na pianinie, a także dyrygować orkiestrą. Zdeňek Mahler, przyjaciel Formana, przestudiował wiele źródeł historycznych i dowiedział się, że w XVIII wieku nie używano batuty, a Neville Marriner, konsultant muzyczny, nagrał na wideo siebie samego, dyrygującego operami Mozarta, by później i Hulce, i F. Murray Abraham, odtwarzający rolę Salieriego, mogli naśladować jego ruchy.

Antonio i Amadeusz są tak różni, jak to tylko możliwe. Salieri jest stary, przystojny, ponury, ślubuje Bogu czystość, a Mozart — młody, brzydki, roześmiany (do pewnego momentu), rozwiązły. Tworzą komiczną parę, skojarzoną na zasadzie kontrastów.⁵ Łączy ich tylko miłość do muzyki. Polaryzacja tych dwu postaci podkreślana jest wiele razy. Także ojcowie Wolfganga i Antonia są różni. Leopold jest konserwatystą, ceniącym dyscyplinę i ciężką pracę, syn do końca życia jest od niego w pewien sposób zależny. Mozart ciągle czuje się przy nim, i przez niego, chłopcem. Postać Leopolda jest ponura — na balu maskowym ubiera on czarny strój i dwie maski (dla przeciwwagi, Konstancja, żona Amadeusza, przebrana jest za łabędzia — symbol piękna i niewinności). Kontrastem zaś dla Antonia jest jego ojciec — Francisco to prosty, głośny Włoch, nie pozwalający synowi kształcić się muzycznie. Gdy w końcu umiera, dławiąc się przy obiedzie (scena iście groteskowa), Antonio nazywa to cudem. Brzmi to cynicznie, ale była to jedyna możliwość dla Salieriego, by móc wykonywać upragniony zawód. Takim samym cudem jest ziewnięcie cesarza w czasie opery Mozarta, z czego zawistnie cieszy się Salieri. Wierzy, że skoro Bóg usuwa mu z drogi największą „przeszkodę” — ojca, to obdarzy go też wielkim talentem. Cechuje go głęboka wiara w Boga — mimo bluźnierstw, nigdy nie wątpi w jego istnienie. Po skomponowaniu marszu na cześć Mozarta z wdzięcznością mówi: Grazie Signore. Powtarza te same słowa z przekąsem, gdy okazuje się, że Amadeusz raz spojrzawszy na partyturę, potrafi zagrać ów marsz z pamięci, na dodatek improwizując. W końcu, ogarnięty gniewem i zazdrością, wrzuca do ognia krzyż, mówiąc: Zniszczę twoją inkarnację.

Forman często kadruje twarze swoich aktorów, śledzi wszelkie zmiany emocji. Doskonale unaocznia to sekwencja w operze, gdy Mozart dyryguje orkiestrą, podczas arii Kateriny Cavalieri. Patrzą oni sobie w oczy, każde coraz bardziej zbliża się do swojej krawędzi sceny. Kiedy Cavalieri dochodzi do kulminacyjnego fragmentu arii ich twarze pokazywane są na przemian, w zbliżeniach, w bardzo szybkim montażu. Coraz szybsze tempo montażu i poruszająca muzyka przywodzi na myśl namiętne, intymne spotkanie kobiety i mężczyzny, zarezerwowane raczej dla „kulis”.

Film Formana podzieliłabym na dwie części. Koniec pierwszej zbiega się ze śmiercią ojca Amadeusza, a co za tym idzie metamorfozą, czy raczej upadkiem, jego samego. Zmienia on wtedy kolor strojów — podczas „Don Giovanniego” ma na sobie brązowy płaszcz i ciemną perukę, nie uśmiecha się już, jak podczas pracy z Kateriną Cavalieri. Początkowo elementy świata „przed” i „po” przeplatają się. W teatrze Schikanedera, przyjaciela Mozarta, króluje jeszcze zabawa, beztroska. Schikaneder mówi: Należysz do tego świata. A nie do tego snobistycznego dworu. Jednak to, co lekkie, zaczyna od tego momentu walczyć z tym, co mroczne. Mozart pracuje nad wodewilem dla Schikanedera i jednocześnie nad requiem dla tajemniczego zleceniodawcy. Powoli zaczyna zwyciężać mroczność. Przemiana Mozarta podkreślona jest przez światło — w pałacu arcybiskupa jego postać oświetlona jest od przodu, cień zaś pojawia się, gdy do Mozarta przyjeżdża jego ojciec i widzimy czarną postać u szczytu schodów. Po śmierci ojca, Mozart ukazywany jest głównie nocą, w ciemnych uliczkach i pomieszczeniach. Wszystko jest szare, ponure, gaśnie — tak jak Mozart. W pewnej scenie pojawia się też zapowiedź finału — Schikaneder potrząsa czaszką nad głową Mozarta — motyw rodem z szekspirowskiego „Hamleta”. Hamlet prowadził monolog o przemijaniu nad czaszką Jorika, jest to też symbol śmierci. Film kończy się sceną wspólnego pisania requiem — Salieri jako skryba, sumiennie zapisuje nuty dyktowane przez Mozarta. „Confutatis Maledictis” rozpoczyna „spowiedź” Mozarta, a spokojna melodia na koniec zbiega się z jego śmiercią.

Po porównawczym rekonesansie różnych miast, Forman i jego producent — Saul Zaentz zdecydowali się nakręcić film w Pradze. Architektura miasta doskonale nadawała się do filmu osadzonego w XVIII wieku. Forman, w swoich „Wspomnieniach”, pisze także, że Praga zawsze Mozarta kochała.⁶ Na pogrzeb Amadeusza w Wiedniu, w 1791 roku, przyszła zaledwie garstka ludzi, a msza za jego duszę w kościele św. Mikołaja na Rynku Malostrańskim zgromadziła sześć tysięcy mieszkańców Pragi. Władzie czechosłowackie nie miały jednak zamiaru ułatwiać pracy Formanowi i wiele razy odmawiały mu wydania wizy. W końcu, za sprawą Jiřiego Purša, dyrektora Filmu Czechosłowackiego, Forman wizę otrzymał i w 1979 roku przyleciał do Pragi. Film zapewnione miał wszelkie wnętrza i plenery, z wyjątkiem pałacu cesarskiego. Najbardziej odpowiadał Formanowi Zamek na Hradčanach, jednak ówcześnie była to siedziba prezydenta republiki i sekretarza generalnego KPCz, Gustava Husáka. W końcu udało im się wynająć pałac praskiego arcybiskupa, kardynała Františka Tomáška.

Operator, Miroslav Ondřiček, polecił Formanowi praskiego projektanta kostiumów. Doda Pištek zachwycony dużym budżetem kupił materiały w Londynie i dał uszyć kostiumy we Włoszech. Jako konsultanta muzycznego, wybrał Forman sir Neville’a Marrinera, znawcę muzyki XVIII-wiecznej i jednocześnie dobrego znajomego Shaffera. Zgodził się on uczestniczyć w projekcie pod jednym warunkiem — w całym filmie nie może zostać zmieniona ani jedna nuta Mozarta.⁷ Muzyka podkreśla „humory” Mozarta, jest odzwierciedleniem jego stanu ducha (najlepsza według mnie, poruszająca scena współpracy Amadeusza i Antonia nad requiem). Przebitki muzyczne i sceny komponowania wplecione są w cały film, także w czasie czytania nut, słyszymy muzykę. Rozbrzmiewa ona w głowie Mozarta, prawie ogłusza.

Muzyka mogła być bardziej zaakcentowana, niż w teatrze. Tam najważniejsze jest słowo, a muzyka nie może spychać go na dalszy plan. Co innego w filmie, sztuce przecież audio-wizualnej. Muzyka współtworzy fabułę, dopowiada, zostaje wydobyta często na pierwszy plan. Dodawana w czasie montażu, zmieniała całkowicie niektóre sceny (np. przybycie Konstancji do Salieriego z partyturami Mozarta). O współpracę choreograficzną Forman poprosił Twylę Tharp, która wybrała tancerzy — profesjonalistów z praskiej operetki, a nie rozpieszczonych „artystów” Teatru Narodowego. Josef Svoboda natomiast, z którym Forman współpracował w „Laternie magice”, zrobił dla filmu scenografie oper Mozarta. Sceny „Don Giovanniego” nakręcono w Stavovskim Divadle, w którym kiedyś opera ta miała swoją premierę.

Pierwsze recenzje zarzucały filmowi zbyt dużą swobodę przy potraktowaniu niektórych faktów z życia Mozarta — to nie Salieri doprowadził do śmierci Mozarta, ani też nie zamówił u niego requiem (zrobił to hrabia Walsegg, znany z przypisywania sobie autorstwa cudzych dzieł). W zamyśle reżysera nie miała to być jednak „faktograficzna biografia”, ale historyczna fantazja, konstrukcja dramatyczna, dopowiedzenie pewnych możliwości, które podsuwała historia.⁸ Poza tym, to przecież historia Salieriego, to on nam ją opowiada. Przez narrację pierwszoosobową jesteśmy wprowadzani w świat z jego punktu widzenia — to wszystko jest tylko w jego głowie, jest subiektywne. Należy też pamiętać, że dzięki filmowi Formana więcej ludzi poznało muzykę Mozarta, niż dzięki filharmonii.

W 1985 roku „Amadeusz” otrzymał jedenaście nominacji do Oscara (zdobył zaś osiem statuetek — dla najlepszego filmu, za reżyserię, rolę główną, scenariusz adaptowany, kostiumy, dźwięk, charakteryzację i scenografię⁹), a o nagrodę Akademii dla najlepszego aktora rywalizowali ze sobą dwaj protagoniści z „Amadeusza”. Wygrał Abraham, jednak dla mnie Mozart już zawsze będzie miał twarz Toma Hulce.

© 2005 Paulina Smolarek