> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Michelangelo Antonioni (29 września 1912 — 31 lipca 2007) uważany był, nadal jest i będzie, za ze wszech miar wielkiego indywidualistę wśród reżyserów filmowych. Wymieniany jest zazwyczaj jednym tchem tuż obok postaci takich jak Federico Fellini czy Luchino Visconti, jeśli o włoskim filmie mowa.

Indywidualizm tkwi głównie w formie jego dzieł; sam temat filmu może być całkiem banalny — najczęściej jest to po prostu historia nieszczęśliwej miłości; dopiero ona staje się pretekstem do wydobycia głębszych warstw sensu, sensu skrytego nie tylko za zachowaniami postaci czy wypowiadanymi przez nie partiami tekstu (czasem nadmiar zbędnych kwestii oznacza brak sensu, na przykład w „Przygodzie”), lecz także w warstwie wizualnej filmu. Każdy komponent obrazu jest znaczący. Rzeczywistość przedmiotowa tworzy pewien szyfr symboliczny. (…) Antonioni nie korzysta z zasobu symboliki archetypicznej, z obiegowych symboli o powszechnie przyjętym znaczeniu bądź też mających swe korzenie w świecie pozaekranowym. Wartość symboliczna rodzi się i funkcjonuje wyłącznie na ekranie, w ramach rzeczywistości samego dzieła: w bezpośrednim związku z formą i funkcją przedmiotu lub zjawiska w całościowo traktowanej strukturze filmu.²

Antonioni debiutował w 1943 roku krótkometrażowym filmem „Ludzie znad Padu”, utrzymanym w duchu włoskiego neorealizmu, który właśnie zaczynał raczkować (w tym samym roku Visconti stworzył prekursorskie „Opętanie”); narodziny neorealizmu podyktowane były potrzebą społeczną: film wysunął się na czoło włoskiej kultury, biorąc na siebie odpowiedzialną funkcję sumienia narodu. Mądrzejszy o dawne własne błędy, stara się od owego czasu być surowym krytykiem obyczajów, ideologii i kultury społeczeństwa.³

Dla neorealistów motywacja (…) paradokumentalnej metody była moralna, a nie tylko estetyczna, toteż autentyzm nie stał się dla nich celem samym w sobie, jak w późniejszym francuskim cinéma-vérité. Zadaniem, które stawiali sobie neorealiści, było oddziaływanie poprzez sztukę na życie społeczne kraju. W istocie nie chodziło więc o beznamiętny kronikarski zapis nędzy, poniżenia i krzywdy ludzkiej, lecz o oskarżenie systemu, o apel do sumień i uczuć odbiorców.⁴

Dla przedstawicieli tego nurtu niezwykle ważne było zachowanie maksimum realności i możliwie jak najwięcej „dokumentalnego” charakteru swych filmów, stąd konkretne miasto „występujące” w filmie, najczęściej Rzym (co często ujawniało się już w samych tytułach filmów: „Rzym, miasto otwarte”, 1945, reż. Roberto Rossellini; „Rzym, godzina 11”, 1953, reż. Giuseppe de Santis) nie mogło być „zniekształcone”, „przefiltrowane” przez oko kamery. Nie mogło być w żaden sposób „upiększone”, lecz ukazywać miało wizerunek miasta zniszczonego przez wojny światowe, miasta pogrążonego w kryzysie.

U Antonioniego dopiero w „Krzyku” (1957) coś zaczęło się zmieniać, choć mówi się, że jego debiut pełnometrażowy, „Kronika pewnej miłości” (1950), był pierwszą próbą przezwyciężenia powszechnie już obowiązującego neorealistycznego schematu⁵.

„Krzyk” był pierwszym filmem pierwszym „przejściowym”. O ukształtowaniu się charakterystycznego Antonioniowskiego stylu możemy mówić w zasadzie dopiero od czasów „Przygody” (1960). Charakterystyczność owa polegała na wydobywaniu z realnej przestrzeni, zarówno miejskiej jak naturalnej, z plenerów, elementów nadrealnych, co w przypadku Antonioniego jest szczególnym, paradoksalnym wręcz połączeniem wpływów cinéma-vérité z nową, niekiedy surrealną poetyką, jaką reżyser wypracował i którą posługiwał się właściwie, choć nieśmiało — o czym wspomniałam przed momentem — już od czasów „Krzyku” (a część krytyki uważa, że nawet od „Przyjaciółek”, 1955, adaptacji książki Cesare Pavesego).

Jest u Antonioniego, również w jego późniejszych obrazach, zarówno „dokumentalny” voyeuryzm (vide: „erotyczne spektakle” w „Powiększeniu”, 1967, czy „Zabriskie Point”, 1970), postawa dążąca do ujrzenia prawdy, są autentyczne miejsca i charakterystyczne dla nich budynki, lecz występują również pewne elementy skutecznie odciągające widza od poczucia realności i „prawdziwości”, na przykład całkiem nieadekwatne do sytuacji zachowania bohaterów (casus Luisa Buñuela). Dostrzegalne są więc u Antonioniego surrealistyczne wpływy (jak wiadomo, surrealizm nie służył powtórzeniu rzeczywistości, lecz sprawiał, że zyskiwała ona całkiem nowe znaczenia). Styl włoskiego reżysera plasuje się zatem w połowie drogi między realnością i wiarygodnością przedstawionych historii a kinem par excellence kreacyjnym. André Bazin nazwał tę konwencję „realizmem stylizowanym”⁶, a słowo stylistyka wolał zastępować w przypadku filmów Antonioniego — stylizacją⁷, która przesłaniała prawdopodobieństwo, zacierała publicystyczny charakter filmu, „dusiła tkankę życia”⁸. Widoczne są też u Antonioniego inspiracje nurtem zwanym film à rébours⁹ — dzieło, a głównie jego pozbawiony tradycyjnej logiki narracji montaż, podporządkowane jest „rytmowi” przeżyć wewnętrznych bohatera filmu, przeważnie jest nim kobieta¹⁰.

Prawdopodobnym jest, iż fuzja realizmu i nadrealizmu w „Przygodzie”, „Nocy” (1961), „Zaćmieniu” (1962), „Czerwonej pustyni” (1964) stanowi echo dawnej współpracy Antonioniego z Marcelem Carné (przy „Wieczornych gościach”, 1942), przedstawicielem realizmu poetyckiego, gdzie rzeczywistość ulegała „rozmyciu”, a dominantą stawały się stany psychiczne bohaterów, że przypomnę choćby „Ludzi za mgłą” (1938). Najpełniejszym wyrazem inspiracji zarówno święcącym triumfy w całej Europie włoskim neorealizmem lat 40., jak i realizmem poetyckim lat 30. jest wspomniany wcześniej „Krzyk”.

Antonioni często określany jest mianem „piewcy «atrofii uczuć»”¹¹. Skąd wziął się ten przydomek? Zdaje się, że narodził się wraz z pierwszym naprawdę głośnym jego filmem, z „Przygodą”. Obraz opowiada historię związku dwójki bohaterów: architekta Sandro i Anny. Para, wraz z grupą swych znudzonych życiem znajomych, wyrusza w rejs jachtem w okolice Wysp Eolskich. Zatrzymują się na jednej z nich. Nagle Anna znika… Czy popełniła samobójstwo skacząc ze skał, czy uciekła z widzianymi wcześniej rybakami? Niewiadomo, tajemnica nie wyjaśnia się nigdy. Jednakże dla Antonioniego nie było to wcale ważne. Niebawem Sandro bez skrupułów wiąże się z najbliższą przyjaciółką Anny, Claudią (Monica Vitti). Sandro i Claudia, owszem, przez cały film prowadzą poszukiwania Anny, ale wcale o niej nie myślą. Oboje chcą, aby już nigdy się nie odnalazła. Nie odnajduje się. Za to Sandro na koniec zdradza też Claudię.

Film do tego stopnia wstrząsnął opinią publiczną i poruszył świadomość społeczną, że na ulicach wszystkich większych miast włoskich pojawiały się na murach napisy: Gdzie jest Anna? Z jednej strony film był propozycją nowych, antyfabularnych rozwiązań formalnych — film à rébours. Z drugiej — w końcu powiedział wprost całą prawdę na temat, jak aktualnie wygląda kwestia kontaktów międzyludzkich. To odbiorców zabolało najbardziej.

Włoski reżyser jest bez wątpienia estetą, takim, który odnajduje piękno w rzeczach niebanalnych, poszukującym nowatorskich form i rozwiązań w kinie. Jednego tylko nie odmawiano Antonioniemu nigdy — mistrzowskiego panowania nad formą, wyrafinowania stylu — pisała Hanna Książek-Konicka.¹² Filmy Antonioniego to diamenty doskonale oszlifowane i wyjątkowe, jedyne i niepowtarzalne. Wyszukany styl Antonioniego nie ma dziś swoich kontynuatorów. (…) znamienność charakteru, skłonność do przesady, umiłowanie formy i gestu, intensywność przeżyć, pragnienie olśnienia i zaskoczenia¹³ — opis ten doskonale oddaje charakter twórczości Antonioniego — każdemu twórcy, który jest bardziej samodzielny, oryginalny, nie podporządkowujący się istniejącej modzie, grozi niezrozumienie, a często powszechna kpina¹⁴. Taki właśnie los spotkał Antonioniego na samym początku jego kariery filmowej: „Kronika pewnej miłości” (1950) przez długi czas nie mogła znaleźć dystrybutora, „Zwyciężonych” (1952) okaleczyła włoska cenzura, a później wycofała z kin cenzura francuska, „Dama bez kamelii” (1952-53) musiała czekać na swą premierę aż 8 lat itd.¹⁵ Antonioni odniósł sukces dopiero w wieku 48 lat, dzięki wspomnianej wyżej, przełomowej „Przygodzie”, którą, nie bez atmosfery skandalu, uhonorowano Nagrodą Jury na Festiwalu w Cannes w 1960 roku.

Arcydzieło, którym zasłynął Antonioni na całym świecie, „Powiększenie” (1967), było jednym z wielu filmów powstałych w latach 60. po zmianie filmowego paradygmatu w reprezentacji przestrzeni miejskiej, filmów kreujących nowy wizerunek miasta po „kryzysie” (lat 60.), na który to kryzys złożyło się, jak wiemy z historii, wiele czynników. Film naświetlał problem nasilającego się konsumeryzmu, pokazywał destabilizację społecznych zależności, a także ambiwalentną „naturę” przestrzeni publicznej. Występował też przeciw paradygmatowi, w którym widz pozostawał wobec filmu bierny, pogrążony w inercji.¹⁶ Rzeczywiście, otwarta forma „Powiększenia”, dająca możliwość zaistnienia wielu różnym interpretacjom, nie tylko prowokuje widza do bycia aktywnym, lecz jest także — dla wielu — wręcz irytująca i po dziś dzień, po upływie 40 lat, wciąż wzbudza liczne kontrowersje. Ten partykularny film stanowi także inspirację dla wielu twórców filmowych, każdy chce mieć coś z Antonioniego w swoim filmie (zob. „Wybuch” Briana De Palmy, 1981, „Ukryte” Michaela Haneke, 2005, „Klimaty” Nuri Bilge Ceylana, 2006; w Polsce: „Wielka majówka” Krzysztofa Rogulskiego, 1981, teledysk grupy Kult „Dziewczyna bez zęba na przedzie”, 1998).

Zdaniem Krystyny Wilkoszewskiej, w „Powiększeniu” chodzi o nader modernistyczne przeciwstawienie powierzchni i głębi, jawnych treści fabuły i skrytego głębokiego sensu, do którego odbiorca dociera mocą swej ogólnej wrażliwości i hermeneutycznej interpretacji, a nie przez proste odszyfrowanie rozsianych znaków kultury.¹⁷ Podobnie kolejny film Antonioniego, „Zabriskie Point” — ze względu na swą wieloznaczność łatwo (zbyt łatwo) stał się filmem-ofiarą bezlitosnej krytyki, lecz jednocześnie do dziś jest też filmem-zagadką i wyzwaniem dla miłośników niełatwych wyjaśnień.¹⁸

Oglądając „Powiększenie”, można zauważyć, że w samym języku filmowym Antonioniego niewiele się zmieniło od czasów „Przygody” (plany ogólne, długie ujęcia), lecz w warstwie merytorycznej zaszły poważne zmiany. Począwszy od „Powiększenia”, filmy włoskiego reżysera, który przestał się ograniczać do tworzenia ich w swym rodzimym kraju, poruszają problemy — już — ponowoczesnego świata.

„Powiększenie” pokazuje zaledwie jeden dzień z życia fotografa na tle wielkiego miasta — londyńskiej metropolii. Rozważa relację między indywidualną jednostką a rzeczywistością, a nie — jak do tej pory — relacje zachodzące między ludźmi.¹⁹ Znaczące jest, że „Powiększenie” było pierwszym filmem, w którym protagonistą jest mężczyzna, zmienia się tu bowiem narracja z subiektywnej („Noc”, „Zaćmienie”, „Czerwona pustynia”) w obiektywną, co, zdaniem Sama Rohdie²⁰, wiąże się z genderowym stereotypem — mężczyzna patrzy na świat obiektywnie, w innych niż kobieta kategoriach. Lecz chłodny obiektywizm, racjonalność oraz metoda szkiełka i oka nie wyjaśniają rzeczywistości, lecz raczej, zdaniem Antonioniego, rodzą złudzenia! Świat jest bowiem grą pozorów, prawda dawno się ulotniła, żyjemy w hiperrzeczywistości kreowanej przez media.

Od przekazów medialnych nie możemy dziś uciec, towarzyszą nam od rana do wieczora i to wyłącznie za ich pośrednictwem kreowane jest nasze wyobrażenie o świecie.²¹ One podpowiadają, jak żyć. Rzecz percypowana — kultura popularna — zamienia się stopniowo w sposób, w jaki odbiorca widzi poszczególne obiekty. Jest to przemiana głębsza i z pewnością nie dotyczy tylko sposobu percepcji dzieł sztuki, ale rzeczywistości w ogóle.²² Najlepszym przykładem na to są w filmie Antonioniego młode dziewczęta, które marzą o tym, by zostać modelkami; bezrefleksyjnie patrzą na świat w kategoriach pop-kulturowych. Stosunek Antonioniego do tzw. kultury masowej bliski jest podejściu Theodora W. Adorno do tego skomplikowanego zagadnienia²³, jednakże twórca „Powiększenia” odnajduje w Adornowskim „przemyśle kulturalnym” piękno. Takiego piękna z tego, co nazywamy kulturą masową, nie wydobył chyba jeszcze żaden film.²⁴

Film „Zawód: reporter” (1970) wyrasta w jakiś sposób z „Powiększenia”; jest wyrazem histerycznej chęci ucieczki głównego bohatera przed cywilizacją i sobą samym. Przypomnijmy sobie drugoplanową postać „Czerwonej pustyni”, Corrada. Pisano o nim tak: Klasycznym przykładem nieprzystosowania był także Corrado, przenoszący się z miejsca na miejsce w ciągłej ucieczce przed sobą samym.²⁵ Tak zatem Locke jest kontynuacją tego samego bohatera, którego wcieleniem była też „znikająca” Anna w „Przygodzie”. Tyle tylko, że problemy protagonisty „Zawodu: reporter” są już bardziej ponowoczesne, tak samo, jak problemy bohatera „Powiększenia”.

Tak więc Antonioni, od czasów „Powiększenia” zaczął poruszać problemy ponowoczesnego świata — np. simulacrum uwydatnione szczególnie w „Zabriskie Point”, schizofreniczne MPD bohatera „Zawodu: reporter”. Moim zdaniem, nigdy jednak nie dążył świadomie do tego, by jego twórczość stała się częścią utopijnego hipertekstu. Jego modernistyczny indywidualizm i chęć pozostania autonomicznym, niezależnym twórcą o jasno określonym stylu i ugruntowanej pozycji i funkcji, okazały się na tyle silne, że gdy w początkach lat 90. hulał intertekstualny filmowy postmodernizm (Gus Van Sant, Hal Hartley, Derek Jarman) i wszyscy zdawali się wyznawać tę „ideologię wyczerpania formy”, Antonioni stworzył dzieło, w którym powrócił do swych modernistycznych korzeni. Mowa oczywiście o „Po tamtej stronie chmur” (1995). Było to z jednej strony, rzecz jasna, niewątpliwe ryzyko — nie było bowiem pewne, jak taki film zostanie przyjęty przez widownię zdominowaną produkcjami spod znaku Petera Greenawaya; z drugiej natomiast — dowód na konsekwentność twórcy „Przygody”. Antonioni znowu dokonał przełomu, a „Po tamtej stronie chmur” okazało się zbawiennym powiewem tradycji i zachwyciło publiczność. A zatem w nowych filmach Antonioniego: „Po tamtej stronie chmur”, „Niebezpieczna kolej rzeczy”, 2004 (pierwsza nowela filmowa koprodukcji „Eros”) mamy do czynienia ze stanowiskiem reżysera bliższym założeniom modernizmu. Wszystko to zależało od aktualnych potrzeb społecznych.

Antonioni był więc w pierwszej kolejności krytykiem rzeczywistości (wbrew pozorom nigdy nie był anachroniczny, to odbiorcy byli głupi), a jednocześnie — był, nic a nic nie przesadzając, wielkim artystą. To wymarzone połączenie, takich ludzi nam potrzeba, oni otwierają nam oczy; tymczasem jest ich coraz mniej…

© 2007 Emilia Walczak