> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Animacja Jerzego Kuci zaczyna się od czystej (choć drżącej, niejednolitej) bieli, którą naruszają dwa elementy — dźwiękowy (ostry dzwonek budzika) oraz schematyczna postać — człowiek będący tylko swoim zarysem, błądzący w tej białej przestrzeni, w natarczywości rozedrganego dźwięku. Gdy odnajduje źródło hałasu, budzik, i wyłącza go, biała przestrzeń kadru dookreśla się w coraz więcej szczegółów pokoju. Sama postać również staje się mniej schematyczna, chociaż nie zostanie ubrana w wystarczającą dla indywidualności, jednostkowości, ilość detali. I choć dopiero w kolejnych ujęciach nasz punkt widzenia zrówna się ze spojrzeniem bohatera, to już ta początkowa scena orientuje nas, że znajdujemy się w świecie subiektywnym, wrażeniowym. Oczywiste jest, że początkowa rozedrgana biel oddaje rozbudzanie się bohatera, który musi odzyskać szczegóły siebie i otoczenia, żeby powołać się do życia w tym nowym dniu.

Bardzo efektowne jest przejście do bezpośrednio już subiektywnej narracji. Dźwięk tłuczonego szkła i pęknięte lustro, rozszczepiające postać bohatera na dwie rozchybotane, odrywające się od siebie i znów łączące połowy. Od tego momentu oglądamy już świat jego oczyma — a raczej — jego spojrzeniami, jego zmysłowością. Bo rzeczywistość, w którą wkraczamy, nie jest nam dana jako niepodległemu i jednolitemu podmiotowi. Postrzeganie widza jest rozchwiane i niewyraźne, rzeczywistość, którą oglądamy, jest wiązką wrażeń: impulsów zewnętrzności i projekcją wewnętrzności. Ale trzeba podkreślić, że jest to opozycja pozorna. W pękniętym lustrze bohater nie rozpadł się na dwie opozycyjne tożsamości — realną i wyobrażeniową. Chwieje się pomiędzy nimi, choć żadna z nich nie jest stabilnie biegunowa.

Animacja Kuci oscyluje między (co ważne) względną analogicznością do świata realnego (i tego, jak postrzega go bohater) a zaburzeniami tej wrażeniowej realności, zaburzeniami, które są, paradoksalnie, momentami bezpiecznymi. Jak w tekście Jacques’a Rancière’a, który pisze, że obraz oznacza dwie różne rzeczy. Po pierwsze jest prostą relacją, która wytwarza podobieństwo do oryginału: niekoniecznie jego wierną kopię, ale po prostu coś wystarczającego, aby zająć jego miejsce. Po drugie jest to gra operacji, które tworzą to, co nazywamy sztuką, czyli mówiąc dokładnie, zakłócenie podobieństwa.¹

Francuski filozof pisze, że współczesna sztuka utraciła wspólną miarę: niewspółmierność stanowi cechę dystynktywną sztuki naszych czasów, jej właściwością jest rozdział między zmysłową obecnością i znaczeniem². Dla Rancière’a, siłę dzisiejszej sztuki stanowi wspólne doświadczenie bezmiaru i chaosu³. Ów brak wspólnej miary oznacza, że nie ma już wspólnej realności, której stabilny obraz mogłaby przedstawiać sztuka. Przestrzenią wspólnego doświadczenia może być jedynie powszechne odczucie chaosu i braku miary, ustalonych narzędzi kultury, za pomocą których można by je przedstawiać. Jednak nawet te próby oddania chaosu i bełkotu świata, które są jakąś spotworniałą formą mimetyzmu⁴, próbą podobieństwa, odniesienia się do wspólnego doświadczenia, muszą być zaburzane, przerywane niepodobieństwem, niepodobieństwem do chaosu. Te brzmiące w pierwszej chwili paradoksalnie wnioski autora „Estetyki jako polityki”, w pojedynczych interpretacjach okazują się być bardzo poręcznymi narzędziami.

W „Strojeniu instrumentów”, od momentu pękniętego lustra i przejęcia przez widza spojrzenia bohatera, oglądamy świat z siodełka motocykla. Bohater odpala motor i jedzie ulicami, lasem, a obok niego przepływa świat w ciągłym, ruchomym, rozmytym obrazie. To, co widzi, jest niezwykle płynne; formy rozmywają się w ruchu i co jakiś czas pozwalają domyśleć się w sobie samochodów, ludzi, budynków. Ale obiekty te są tylko chwilowymi wrażeniami z ulic, są płaskie i nie posiadają cech nadających im jednostkowość, wyjątkowość. Obraz tej rzeczywistości jest chłodny i obcy, niepokojący w swoim ciągłym ruchu i zmienności. Świat podlega nieustającej przemianie, chaotycznej i groźnej.

Z ulic miasta wjeżdżamy w las, który jest równymi rzędami drzew mijającymi nas miarowo, rytmicznie. Po chwili rzędy drzew zmieniają się w rzędy maszerujących równo żołnierzy. Tu już wyraźnie wkracza projekcja wewnętrza, burząca dotychczasową quasi-mimetyczność. Od tego momentu na obrazy wrażeniowej realności nakładają się obrazy wewnętrzne, takie jak: jabłka, gruszki, drewniany konik, koty, skrzypce, buty. Interpretowałabym je jako powracające obrazy pamięci, wspomnienia, które chwilowo dominują swoją widzialnością zmysły bohatera.

Ciekawsze wydaje mi się jednak to, że te obrazy-wspomnienia unieruchamiają animację Kuci. Pamięć powraca w obrazach statycznych i obdarzonych wrażliwszą, bardziej szczegółową kreską. Ich nieruchomość i wyjątkowość wyraźnie kontrastuje z wrażeniami z rzeczywistości, która jest rozbuchana, nieprzewidywalna i wciąż zmienna. Gdy wdziera się ona do świata zastygłych obrazów pamięci, jest niepokojąca. Ma siłę niszczenia tej stylistyki martwej natury, w której przedstawione są wspomnienia.

Podobnie dzieje się w warstwie dźwiękowej „Strojenia instrumentów”, gdzie spierają się ze sobą odgłosy zbierane z otaczającego świata i muzyka, która uspakaja te dźwięki w spójną melodię i która odpowiada raczej projekcjom wewnętrznym.

Możemy interpretować animację Jerzego Kuci jako próbę oddania owej nieprzystawalności, niespójności (której bezpośrednim obrazem jest przepołowiony w pękniętym odbiciu lustra bohater, rozbijający się na części i z powrotem zlepiający w chyboczącym, ponawianym ruchu) samego podmiotu, tego-który-patrzy, jak i świata, do którego utraciliśmy Rancière’owską wspólną miarę, odpowiednie zmysły, narzędzia do przedstawiania go.

W tym kontekście ciekawie można zinterpretować tytuł tego filmu. „Strojenie instrumentów” oznaczać by mogło nieodzowność ponawiania próby, żeby ogarnąć świat. Na poziomie wewnątrzfilmowym byłaby to nieustanna próba bohatera w „dostrajaniu” swoich zmysłów („instrumentów”) do pochwycenia świata. Skoro rzeczywistość jest chaosem, ciągłym ruchem i zmiennością, bohater próbuje „dostroić” swoje widzenie do zapamiętanych obrazów z dzieciństwa, bo one niosą ukojenie swoją statycznością i rozpoznawalnością. (Kształty ze świata zewnętrznego są ruchliwe i zagadkowe, obce. Przedmioty ze wspomnień są obrazami ciepłymi i o raz ustalonej tożsamości).

Tak zinterpretowany świat bohatera jest ambiwalentny, ponieważ z jednej strony ruchliwa zewnętrzność, która wdziera się w obrazy pamięci, jest nieustannie zmienna i niszcząca — groźna. Z drugiej strony, obrazy wspomnień to martwe natury — bezpieczne, oparte na określonych zasadach, ale — pozbawione życia.

Można jednak zinterpretować „Strojenie instrumentów” jako metawypowiedź artystyczną. Skoro (jak pisze Rancière, ale i wielu innych) sztuka straciła stały punkt odniesienia, jakim była statyczna rzeczywistość, którą można było przedstawiać, bądź jej zaprzeczać, jej dzisiejszą naturą jest paradoksalność i sprzeczność pomiędzy tym, co pozostało z mimetyzmu, i niepodobieństwem. W tym kontekście animację Kuci można czytać jako wypowiedź na temat samego aktu tworzenia. Dzisiaj musi on być ciągłym „strojeniem instrumentów”, po rozbiciu tożsamości artysty⁵ — odbija on w swoim pękniętym lustrze medium ciągłą sprzeczkę: czy mówi o wrażeniach ze świata, czy jest sztuką autonomiczną, odizolowaną od rzeczywistości.

Jak pisze Rancière, są to operacje, w których anuluje się jedną widzialność, by wyprodukować inną (…)⁶.

© 2008 Agata Rosochacka