> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli współczesnej science-fiction, amerykański pisarz Isaac Asimov, dzieli historię literatury naukowo-fantastycznej na trzy okresy. Pierwszy okres stoi pod znakiem fantastyki przygodowej, drugi naukowo-technicznej, w trzecim, który według Asimova rozpoczyna się po 1950 roku — dominuje fantastyka społeczno-filozoficzna. Z powodzeniem podobny podział można zastosować do filmowej historii tego gatunku — z tą tylko różnicą, że początki trzeciego okresu należy przesunąć o dziesięciolecie, gdyż dopiero w latach sześćdziesiątych pojawiły się na ekranie dzieła bardziej ambitne. Ich problematyka dotyczyła związanych z rozwojem nauki i techniki, wizji przyszłości, losów człowieka oraz świata. Wtedy to, w tempie przyśpieszonym odbywał się proces nobilitacji tego gatunku, który z rozrywki dla dzieci i młodzieży stawał się środkiem wypowiedzi wybitnych twórców takich jak Losev, Truffaut, Godard, Resnais czy Shaffner.¹ Największym krokiem w rozwoju tego rodzaju estetyki był jednak film Stanleya Kubricka „Odyseja kosmiczna 2001”, uznany przez znakomitą większość krytyki za najwybitniejsze z dotychczasowych osiągnięcie tego gatunku.

Kubrick stworzył wielkie i fascynujące widowisko, proponując jednocześnie pewną interesującą koncepcję filozoficzną — ten film zawiera bogaty materiał do refleksji i przemyśleń nad istotą i znaczeniem nieustających ludzkich wysiłków zmierzających do eksploracji tego, co nieznane; nad przyszłością człowieka w nowych warunkach oraz przemianami stosunków międzyludzkich. Historia wyprawy podjętej u progu nowego tysiąclecia do odległych krańców Układu Słonecznego, a potem jeszcze znacznie dalej, mimo rozmaitych zagrożeń, przynosi jednak optymistyczną refleksję nad złożonymi losami rodzaju ludzkiego. Filmową epopeję niedawno zmarłego reżysera można rzecz jasna odczytywać w sposób dosłowny i potraktować ją jako opowieść o zmaganiach człowieka z nieznanym, nieobliczalnym kosmosem. Ambicją reżysera było jednak stworzenie wielopoziomowego dzieła, które przewyższałoby zarówno od strony formalnej, jak i treściowej wszystko, co ukazało się dotychczas² — dzieła totalnego.

Źródłem inspiracji w pracy nad „Odyseją kosmiczną 2001” było pochodzące z 1951 roku opowiadanie Arthura C. Clarka „Posterunek”. Ten pierwowzór zasadniczo realizował konstrukcję fabuły filmu, stanowił o faktach i ukierunkowywał w interpretacji wydarzeń. Jednak Kubrick przenosząc tekst Clarka na ekran uczynił go materiałem, który trudno ująć jednoznaczną, autonomiczną konkluzją. W trakcie prac nad scenariuszem Kubrick stopniowo coraz bardziej redukował dialogi, by ostatecznie zdecydować, że przedstawi doświadczenie pozawerbalne, skierowane do głębszych warstw świadomości, stawiające na czysto wrażeniowy odbiór.³ Traktując obraz priorytetowo — jako główny przekaźnik treści — Kubrick zmusza widza, do poszukiwania istoty prezentowanych treści także w innych niż filmowe źródłach odniesień. Owe intertekstualne potraktowanie scenariusza, sprawiło, że osiągnięcie pełnej wiedzy o intencjach reżysera jest trudne i wymaga od widza szerokiej, pozafilmowej erudycji. Już sam tytuł wskazuje bezpośrednie odwołanie — filmowi temu, patronuje od początku do końca „Odyseja” Homera.

Schemat i treść mitów staje się często podłożem konstrukcyjnym wypowiedzi, zawierającej próby usystematyzowania chaosu ludzkiego egzystencji. Twórczość literacka i filmowa z gatunku science-fiction często wybiera te gotowe klisze, struktury mityczne na szkielet swej budowy. To właśnie struktury mityczne decydują o przesłaniu utworu — jego trafność i uniwersalizm rozstrzygają o wartości dzieła. Również Kubrick powierza fantastyce funkcje mityczne. Ich rozpatrzenie jest kluczem do właściwej analizy tego dokonania filmowego.

Wśród badaczy rozpatrywanego przeze mnie obszaru problemowego, powszechnie akceptowana jest tendencja, ażeby za mit uznać (…) opowieść, w której wyraża się jakiś aspekt porządku kosmicznego.⁴ Tendencja ta, jest niewątpliwie słuszna. Dobitnie potwierdzają ją chociażby znane linearne zbiory ludowych przekazów (mitologie), obejmujące zarówno indywidualne, jak i też społeczne wyobrażenia o świecie. W epoce wielkich mitów, gdy formowały się śródziemnomorsko-mezopotamskie cywilizacje, mit oznaczał nie tyle słowo (z gr. mythos — słowo) odnoszące się do czegoś pomyślanego, ile raczej do czegoś rzeczywistego. W takiej formie każdy wyszczególniony system mitologiczny stanowił zbiór prawd dotyczących otaczającej człowieka rzeczywistości.⁵

Mit, a ściślej mówiąc człowiek konstruujący mit, stara się za jego pośrednictwem wytłumaczyć zarówno świat, jak i swój własny byt.⁶ Tym co przemawia za uznaniem oryginalności mitów w odróżnieniu od pozostałych form narracyjnych — opartych wyłącznie na fantazji — to głównie doniosłość i autentyczność stawianych pytań wobec otaczającej rzeczywistości — dotyczą one genezy i struktury świata.

Innymi słowy: tym, co wybitnie charakteryzuje mity jest zainicjowanie myślenia naukowo-filozoficznego, wyrażającego się w postawieniu pytania: jak? — naukotwórczego — oraz: dlaczego? — określającego typ refleksji filozoficznej.⁷ Mityczne odpowiedzi na te pytania najczęściej były sprzeczne z rozwijającymi się równolegle naukami szczegółowymi, które tym samym dokonały radykalnego rozdziału własnych osiągnięć badawczych od wyobrażeń mitycznych. Jednakże istnieje niezaprzeczalny fakt pierwotności egzystencjalnych dociekań — wysuwanych przez człowieka (już jako bytu szukającego) właśnie na etapie myślenia mitycznego.⁸ Dlatego w pełni zasadne będzie uznanie mitu za bogate źródło wiedzy o człowieku — jego pragnieniach, dążeniach czy też niepokojach. Ponadto, mit kontynuuje odwieczne pytania ściśle interesujące człowieka, jak chociażby to dotyczące sensu życia. Pytanie to jest szczególnie żywotne w mitach kreacyjnych, które nie tylko je stawiają, ale również starają się dać na nie odpowiedź.⁹

Najogólniej przez mit kreacyjny należy rozumieć taki mit, który silnie akcentuje moment stworzenia — kreacji świata oraz istniejącego w nim porządku. Niektórzy badacze, chcąc podkreślić jego doniosłość i priorytetowy charakter względem innych mitów, określają go mianem „mitu początku”.¹⁰

Film Kubricka zasadniczo realizuje tą mityczną strukturę.

Jego pierwsze kadry to zrealizowane z wielką monumentalnością rozległe, pustynne pejzaże rozświetlone wschodzącym słońcem. Piasek, kamienie i ostre skalne występy, brak jakiegokolwiek śladu życia. Cisza… Robi się coraz jaśniej, ciemne bryły odległych wzgórz powoli nabierają barw, ich kształty są coraz ostrzejsze. Wstaje nowy dzień… Tak rozpoczyna się pierwsza część „Odysei kosmicznej 2001” — „Początek ludzkości”.

Wschód słońca można tu rozpatrywać jako metaforę narodzin nowego życia, nowego ładu. Pierwsze promienie światła zapowiadają przełomowe wydarzenia — inicjują kolejny cykl, mają moc stanowienia. Brzask kończy panowanie mroku, jałową powierzchnie rozświetla teraz blask życiodajnej idei.

Cofnijmy się w czasie i spróbujmy wyobrazić sobie, co mogło się wydarzyć…

W proroczą noc, cztery miliony lat temu potężna siła wchodzi w nasz układ słoneczny. Cel: Ziemia. Czarny Monolit zostaje świadomie osadzony na pustkowiu przez obcych. Ale dlaczego? Dlaczego tu, na prehistorycznej, suchej pustyni, w pobliżu śpiącego plemienia małp?

Pod wpływem promieniującej z monolitu energii, małpolud wyprostowuje się, znajduje pierwsze narzędzie, a zarazem broń — masywną kość. Jest ona pierwowzorem coraz bardziej skomplikowanych wytworów. Prosty wynalazek w krótkim czasie przechodzi ewolucję, pozwalając ludzkości na otwarcie bram kosmosu (Kubrick genialnie to zobrazował kilkusekundowym ujęciem lotu wyrzuconej przez małpę piszczeli, która płynnie przekształca się w „tańczące” w rytm walca statki kosmiczne).

Prostopadłościan, którego wymiary są doskonałą, klasyczną proporcją kwadratów pierwszych trzech liczb naturalnych (archetypy formy idealnej), jest „pierwszą przyczyną”, która popycha przerażone, głodne, pełne obawy i ciekawości stworzenia na drogę natychmiastowego rozwoju — na drogę idei. Człowiek już nie jest australopithecus afarensis, lecz homo sapiens: cywilizowany i rozumny. Jest dumny, silny i odważny, powoli uczy się delektować swoimi możliwościami.

W swym filmie Kubrick silnie akcentuje wpływ obcej, pozaziemskiej siły, stymulującej ewolucję cywilizacji ziemskiej w kosmosie — stosunkowo późnej i młodej — przez znacznie starszą cywilizację wszechświatową. W proponowanej przez reżysera koncepcji kreacja świata, z jakim mamy styczność jest wolą pozaziemskich, boskich w naszym kryterium istot. Zaakcentowanie momentu inicjacji człowieczeństwa jest szczególnie wyraźne. Takie potraktowanie scenariusza to dokładna realizacja struktury „mitu początku”.

Zarówno „Odyseja kosmiczna 2001”, jak i starohebrajski mit o wygnaniu pierwszych ludzi z raju w swej wewnętrznej konstrukcji są do siebie podobne. Podobieństwo to, wynika z apriorycznego założenia idealnego — w sensie ustawicznej boskiej ingerencji — prapoczątku stworzonego świata.¹¹

W opisach rajskich szczęśliwości człowieka, z faktu oryginalności jego pochodzenia wynika następny, dotyczący jego intelektualno-wolitywnego charakteru.¹² Skosztowanie przez człowieka zakazanego owocu jest początkiem nowej ery — ery homo sapiens. Pewne analogie do tej biblijnej opowieści odnaleźć można w filmie Kubricka. Spotkanie z monolitem wytrąca małpy z rytmu ich wcześniejszego życia. Następuje diametralna zmiana sytuacji bytowej tego nomadycznego plemienia. Istotę jego egzystencji zaczyna określać abstrakcyjna, wolna myśl, którą można teraz zniwelować przypadkowy dobór genów.

Z chwilą, kiedy człowiek zjadł owoc „otworzyły mu się oczy”. Innymi słowy, przestał wyłącznie kontemplować piękno stwórczego dzieła Boga, a rozpoczął krytyczne przypatrywanie się sobie, swojemu bytowi jak i wszystkiemu co go otaczało. Rezultat tej krytyki wprawił go w silny stan depresyjny. Ujrzał bowiem — używając biblijnych słów — że jest nagi.¹³

Moment, w którym dociera to do niego, staje się początkiem nowego ładu, nowej rzeczywistości. Pozwala zorganizować sobie wygodny i spokojny byt, ale i zmusza także człowieka do nieustającego wysiłku intelektualnych poszukiwań. Dar świadomości wkrótce staje się dla człowieka największym utrapieniem. Otwierają mu się oczy na wiele spraw, które do tej pory wydawały mu się obce. Prześladuje go myśl o śmierci, jego bohaterskie czyny go nie pocieszają. Odtąd jego jedynym celem jest nieśmiertelność — ucieczka od człowieczego przeznaczenia.¹⁴ Ta ucieczka staje się wielką wędrówką, której sensem i celem jest powrót do początków — do czasu, kiedy był w łonie „rajskiej matki”. Dążeniem terapeutycznym tego zabiegu jest rozpoczęcie istnienia od nowa — ponowne, symboliczne narodziny.¹⁵

Czas początków jakiejś rzeczywistości ma wartość i funkcję wzorcową¹⁶, gdyż jest równoznaczny z działaniem istot boskich lub półboskich. Człowiek pragnie odnaleźć tę czynną obecność bogów, pragnie żyć w świecie świeżym, czystym i mocnym — takim, jaki wyszedł z rąk stwórcy.¹⁷ W terminologii chrześcijańskiej można powiedzieć, że chodzi tu o „tęsknotę za rajem” — embrionalnym stanem doskonałego poczęcia. Tę tęsknotę Kubrick wyraża posługując się uniwersalnym językiem mitów.

Wśród oczywistych nawiązań konstrukcyjno-fabularnych, które zbliżają „Odyseję kosmiczną 2001” do dzieła Homera, najwyraźniejszą jest metaforyczna wymowa drogi, jaką przebywają główni bohaterowie.

Posługiwanie się figurą drogi przy rozważaniu podstawowych kwestii człowieczej kondycji jest typowe dla tekstów kultury. Droga jest zawsze „między” — łączy różne punkty przestrzeni nie należąc do żadnego z nich.¹⁸ Jawi się jako coś uniwersalnego i ponadczasowego — jako formuła, która jest wypełniana cyklicznie, stale istniejąc w czasie. Jest szlakiem, który prowadzi coraz to nowych wędrowców. Każdy musi go odbyć, choć nie zawsze świadomie swego celu. Podróż jest przecież (…) obrazem poznawania, sprawdzaniem, testowaniem znanych wcześniej odpowiedzi, jest próbowaniem wartości.¹⁹

Wyjścia ze stanu zagrożenia, kryzysu szukać można w przywołaniu wzorca, w którym wszystko znajduje się w stanie uporządkowania. Jest nim właśnie „raj”, czyli matryca stanowienia sensu i azylu egzystencjalnego bezpieczeństwa.²⁰ Wysiłek powrotu do tej „pierwszej rzeczywistości” to wizja, która znajduje poręczne figury w akcesoriach rozdroży, błądzenia, „krawędzi” poznawanego świata.

Dawid Bowman — tak jak Odyseusz — podejmuje porównywalny wysiłek powrotu. Jego Itaka jest bardzo daleko. Przyjmując rolę kosmonauty — ówczesny uniform odkrywcy i podróżnika — porusza się w niezbadanej dotąd przestrzeni. Kosmos — podobnie jak fantastyczny świat Homerowych krain — jest tajemniczy, groźny i nieznany. To nowe warunki, nowe sytuacje i nowe niebezpieczeństwa. Jest przestrzenią, w której zrewidowane zostaną wszelkie wartości i poglądy. Przeżywając przygody w kosmosie zmaga się z losem, który wystawia do walki coraz to silniejszych przeciwników (w jednym z nawiązań, nie pozbawionym humoru, HAL 9000 odpowiadałby Polifemowi). Podobnie jak Odys, dzięki upartemu i wytrwałemu dążeniu osiąga cel swej wędrówki. Bowman wspina się na szczyt możliwości rodzaju ludzkiego — podróżując między gwiazdami osiąga granicę czasu i przestrzeni. Docierając do nieskończoności, przezwycięża naturę. Tak jak Odyseusz — pierwszy śmiertelnik przemierzający Hades — podważa odwieczny, boski ład i porządek.

Astronauta odnajduje panującą wszechwładnie energię — myśl, która jest jednocześnie przeszłością, teraźniejszością i przyszłością (coś w rodzaju filozoficznego continuum), czyli sumą wszystkich zjawisk we wszystkich czasach. Bowman w obliczu nieoczekiwanego sukcesu, zdumiony z pewnością w duchu zadaje sobie pytanie: Co dalej? Co teraz czeka człowieka, gdy zwyciężył przestrzeń i czas?

Okazuje się, że nawet najodleglejsza wyprawa zawsze kończy się w punkcie wyjścia — podróżnik osiągając swój cel, mimo, iż pod wpływem przebytej drogi zachodzi w nim przemiana i nie jest już taki sam — zatacza koło. U Kubricka jest nim powrót do dzieciństwa, do punktu, w którym zaczyna się droga każdego z nas. Wracanie do początku, do praczasu istnienia jest rodzeniem się na nowo, jest ciągłym powtarzaniem się embrionalnego stanu dojrzewania. Jest realizacją zakorzenionego marzenia, tkwiącego uporczywie w ludzkiej podświadomości — marzenia o ogrodach, wyspach szczęśliwych, arkadiach, małych ojczyznach, z których w chwili swych narodzin został wygnany.

Struktura mityczna zadecydowała także o społeczno-filozoficznym rysie tego dzieła. Bowmana traktować można jako everymana, przedstawiciela ludzkości, która razem z nim odbywa tę samą drogę. Historia, według Kubricka, jest niekończącym się powtarzaniem, ciągłym wracaniem. Dzieje ludzkości podlegają odwiecznym schematom, które także i dziś potwierdzają „nieśmiertelne” mity. Jako demiurg-artysta, Kubrick „wrzuca” swych bohaterów w wir egzystencji, której opis podkreśla współistnieniem poziomu formalnego i treściowego.

Zasadniczym przejawem kunsztu autora będzie tu zatem przywoływanie w znaczącej kolejności — odpowiedniej dla wydarzeń — podbudowy mitycznej. I tak: od „mitu kreacyjnego” (stworzenie świata, inicjacja ery homo sapiens) poprzez „mit początków” (pierwsze objawy abstrakcyjnego myślenia), „mit o wędrówce ludzkości” (egzystencjalna tułaczka — wieczne poszukiwania celu i sensu życia), „mit przemiany” (mentalna ewolucja wynikająca z doświadczeń drogi) autor prowadzi widza do finału, w którym wizualizuje puentę w postaci „mitu wiecznego powrotu” (dążenie do czasu początków określonej rzeczywistości).

Wysłuchanie opowieści o utraconych małych ojczyznach, o zielonych łąkach dzieciństwa zawsze daje szansę ulgi i uporania się z bólem tęsknoty, smutkiem rezygnacji i melancholią pogrzebanych przez czas wspomnień.²¹ Poprzez zmityzowanie przestrzeni science-fiction językiem arkadyjskich opisów, udało się Kubrickowi zrealizować obraz, przywołujący nasycone różnymi emocjami wyobrażenia krain harmonii i ukojenia.

We wszystkich mitach dotyczących władzy, wynalazków, instytucji społecznych, zjawisk przyrody, doczytać się można praschematów czy też sensów ogólnych. Nie są to próbki monologu zbłąkanej wyobraźni postawionej przed niepojętym światem, lecz obrazy o wartości poznawczej, obrazy sytuacji wynikłych z dialektycznego sprzężenia między człowiekiem a rzeczywistością, w którą przyszło mu interweniować czynem i myślą. Tak pojęty mit doczekał się współcześnie rehabilitacji, która ma charakter głównie filozoficzny.²² Kubrick realizując „Odyseję kosmiczną 2001”, przyczynił się do nobilitacji tego, jednego z najstarszych środków wyrazu. Nadając mu nową moc i znaczenie, podkreśla jego sens egzystencjalny i antropocentryczny, zagubiony przez myślenie analityczne.

© 2005 Przemysław Bojar