> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Janusz Głowacki napisał o filmie „Trzeba zabić tę miłość” rzecz następującą: Gdzieś startują rakiety na Księżyc. Odlicza się — trzy, dwa, jeden, zero… W miłości istnieje też ten moment odliczania czasu w dół. Od najwyższego napięcia uczuciowego — do zera. Od uniesienia do obojętności. Od nadziei do rezygnacji. Zero przy starcie w kosmos może być początkiem triumfu. Na zerze kończy się odliczanie miłości.

Te słowa pasują doskonale do filmu „Rysa” Michała Rosy, który z „Trzeba zabić tę miłość” łączy przede wszystkim postać aktorki Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Do dziś przepięknej, mimo przeoranej zmarszczkami jak u Becketta twarzy. Nie mniej przekonującej i nie mniej ekstatycznie wspaniałej niż w swoim kinowym debiucie.

To postać Joanny niesie bowiem na swoich barkach cały ciężar filmu. Ciężar, który jest inny, niż mogłoby się wydawać wobec niektórych nieporadnie sformułowanych opisów filmu — bo gdzież jest ta lustracja i polityka, o której mówiono? Niewiele jest tu o teczkach, żadna z nich nie otwiera się na oścież. Jest kłamstwo, które może okazać się też prawdą, jest wina, która może być właściwie brakiem winy. Wszystko jest relatywne. Nie wiadomo, kto ma rację, ba, jedyne, co wiadomo, to to, że nikt może tej racji nie mieć. Rosa stawia widza w najbardziej nieprzyjemnej sytuacji bycia świadkiem konfliktu dobra z dobrem, trzymania strony protagonisty i antagonisty. Na dodatek cała akcja toczy się w domu, tym mikrokosmosie wszystkich tematów.

I to w domu nie byle jakim. Małżeństwo Joanny i Jana tworzy inteligencki dom w Krakowie. Ona, biolożka i córka polityka, oraz on, matematyk, żyją spokojnie. Mają przyjaciół, oboje są wygadani i zadowoleni z życia. Aż nagle, wśród rzeźbionych mebli, porcelanowych serwisów i srebrnych sztućców pojawia się bomba, która eksploduje cicho, implozyjnie jakby, prawie że bezgłośnie. Kaseta z oskarżeniem wobec Jana o rzekomą współpracę z SB staje się katalizatorem destrukcji. W przestrzeni między bohaterami pojawia się zwątpienie, niepewność, brak wiary. To one doprowadzą do powolnego rozkładu związku. Ingmar Bergman mówił, że napisał „Sceny z życia małżeńskiego” w trzy miesiące, ale doświadczenie ich zajęło mu całe życie. To, co ci, powiem wyda ci się banalne, ale w sferze uczuć jesteśmy analfabetami. Uczymy się wszystkiego, co dotyczy ciała, rolnictwa w Pretorii, liczby pi, ale ani słowa o duszy. Nasza wiedza o nas samych jest przerażająco mała — mówi Johan do Marianny w jednej ze „Scen…”. „Rysa” jest filmem bardzo bergmanowskim. Architektura tego filmu jest wysmakowana i oszczędna. Spokojne, paradokumentalne momentami zdjęcia Marcina Koszałki pokazują dramat, który dzieje się bez zdobień, dekoracji i krzyków. Taki sobie dramat powszedni. Tragedię zwykłości.

Joanna na początku próbuje bronić się przed podejrzeniami wobec męża. Jedzie do oskarżyciela, rozmawia z nim, prowadzi dochodzenie, po czym stwierdza, że właściwie nie ma żadnych dowodów na winę męża. Ale rysa już powstała. Tylko czy to wina kasety, czy może niedoskonałości materiału, który zadrapała?

Joanna z początkowej kobiety w czerwonym kostiumie przeradza się w postać w zgniłozielonej koszuli. Uczucie niechęci do męża staje się organiczne — bohaterka traci węch, nie chce jeść z nim posiłków, czyści spirytusem dotykane przez niego klamki, myje jego naczynia w gumowych rękawiczkach. Nie chce go dotykać, przeprowadza się do pokoju, gdzie żyje ze swoimi zwierzętami, które są żywe, ale na pewno niewinne. Jan próbuje zbliżyć się do żony (wspaniale oddaje to moment, gdy chce fizycznej bliskości, ale Joanna leży jakby martwa odwrócona do niego plecami), rozbrajająco mówi: przyszedłem do ciebie, bo nie umiem jeść sam. Wszystko rozgrywa się tu w sferze bardzo podstawowych spraw. Porażająca jest scena, gdy sądzona przez swoją córkę Joanna milczy. Nie może wybaczyć, nie umie pokonać zwątpienia. Przed rodzinnym sądem nie ma żadnych argumentów, nie chce się zresztą bronić. Jedyną reakcją jest stricte organiczne wymiotowanie, po którym padają słowa: mogę już iść?

Bo Joanna ciągle idzie. Od czego bierze urlop? Od czego zwalnia się z pracy? Dlaczego zapada się w siebie, zaczynając przypominać bohaterkę „Wstrętu” Polańskiego? Wszystkie filmy Rosy łączy postać bohaterki — kobiety, która porzuca zastany świat, zmienia się, dąży do czegoś, jest postacią całkowicie aktywną. Chociaż droga Farby, Magdy z „Ciszy” i Marty z „Co słonko widziało” jest inna niż Joanny, zwłaszcza ze względu na wiek, w którym są pozostałe, młodsze bohaterki, nie da się zaprzeczyć, że wszystkie one walczą o siebie, o swoją prawdę. W „Rysie” ukazane jest mało patetyczne, bolesne i wielkie wyrwanie się kobiety z zastanej rzeczywistości, uwolnienie od spacerów po plantach i zjadania krakowskiego obwarzanka o każdej porze roku, od codziennej zupy i obiadu w uczelnianej stołówce. Nie wiadomo, dokąd Joanna idzie w ostatniej scenie, czy jest jeszcze sobą, czy może przybrała tożsamość kobiety, w której mieszkaniu żyła i której ubranie ma na sobie. Wcześniej nie odpowiada na wołanie przyjaciela na ulicy, nie chce wracać do tego, co było. Przeszła długą drogę począwszy od pięknej jak z obrazów Hoppera kobiety w czerwonej sukience, przez jedzącą w wigilię flipsy z mlekiem w towarzystwie jednej bombki kobietę w depresji, po postać w chustce na głowie, z walizką w ręce.

Czy Jan jest winny? Czy można to jakoś zmierzyć? Kiedy uderza pięścią swojego oskarżyciela, krzycząc: i co z tego masz? — trzyma się jego stronę. Kiedy córka opowiada, jakim jest i był dobrym ojcem, także trzyma się jego stronę. Kiedy widzi się jego zagubienie, czułość wobec żony, rysa staje się coraz mniejsza i mniejsza. Ale ciągle jest. Jest w tej postaci pewna niemoc, bezradność, ale jednocześnie głuche domaganie się kary — jakby mówił: wydaj wreszcie ostateczny wyrok! Może to znak naszych czasów — łaknienie osądzenia. Carrie, bohaterka „Seksu w wielkim mieście”, przychodzi pewnego razu do swojej przyjaciółki i mówi, że zdradziła swojego partnera. Powiedz coś — prosi Samantę, ta jednak z cynicznym uśmiechem odpowiada: kochanie, znasz mnie, nie mogę cię sądzić. Zdrada i nielojalność atakują niezmierzone odległości między ludźmi, których nie da się niczym wypełnić. Gdyby zmierzyć ilość słów, którymi niby w miłości rzucamy w siebie wzajemnie — patrz na siebie, to ty patrz na siebie, co ty robisz, idź do pracy, to zobaczysz, nic nie robisz, ale tyłek w samochodzie chcesz wozić, nie mogę na ciebie patrzeć, nie dotykaj mnie, to ty mnie nie dotykaj, wiecznie to samo, stuknij się w łeb — to okazałoby się, na jak kalekim gruncie ustawione są krakowskie meble.

I to jest dla mnie podstawowa wartość tego filmu. Zwyczajne rozmowy mają siłę dialogów z „Placu zbawiciela”. Bezlitośnie pokazany jest brak wspólnego języka, milczenia do siebie wzajemnie. Spożywania zupy na czystym obrusie w braku dźwięków. Historia przejawia się przecież w codzienności — lustracja jest daleką pochodną tego, co zdarza się w czterech ścianach. Michał Rosa doskonale pokazał ogół przez szczegół, skupił się na detalu, stworzył film doskonały pod względem umiejętności ograniczenia się do spojrzenia na jeden aspekt ludzkiej egzystencji i jednocześnie skupienia w nim jak w soczewce całej przebogatej jej złożoności. Tak jak w obrazach Hoppera uchwycił nieskończoną samotność ludzi, którzy komunikują się jakby przez szybę.

„Rysa” to dla mnie jedna z najpiękniejszych, najbardziej cierpkich wiwisekcji na uczuciu i życiu razem. Opowieść o tym, że nic się nie da zrobić ze swoim zwątpieniem, choćby się chciało. Opowieść o końcu miłości, o tym, że wobec ciała, które kiedyś było kosmosem upajających feromonów, ma się potrzebę ubrać gumowe rękawiczki. O tym, że czasem tak bywa. I że to jest wielki dramat, który kończy się bez rozlewu krwi, po cichu, szeptem. Współczesna tragedia antyczna, której głównym komponentem jest milczenie.

© 2009 Anna Wakulik