> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Zdrada identyfikacji. O niemoralności kina katastroficznego Adam Pisarek

Roland Emmerich, tworząc „2012”, przekroczył cienką linię, po której poruszało się kino katastroficzne. Mimo wielkich starań, przedstawiając perspektywę zagłady ludzkości, nie był w stanie utrzymać w szafie demonów szalejących w sytuacji ostatecznej.

Spełnione antyutopie

Apokalipsa od zawsze była tematem atrakcyjnym. Filmy pokazujące zniszczenie naszego świata kuszą swoją niezobowiązującą wizyjnością. Obraz rozpadającego się Rzymu, tonącej Statui Wolności czy upadającego Chrystusa Zbawiciela z Rio z jednej strony przeraża, z drugiej zachęca do podziwiania. Pogrzebane symbole nowożytnej cywilizacji otwierają niezwykle szeroką tematykę antyutopii, przedstawiającą społeczeństwo przyszłości – osaczone, pozbawione punktów oparcia, skazane na funkcjonowanie w całkowicie zmienionych warunkach społecznych, politycznych i etycznych¹. Kino katastroficzne upodobało sobie antyutopię radykalną, prowadzącą do chaosu, a nie nowego, złego porządku. Należy w niej przezwyciężyć nie system, a destrukcyjne siły, które chcą go zniszczyć. To nie bunt i rewolucja stoją u podstaw walki o lepsze jutro, lecz potrzeba utrzymania i utrwalenia starego porządku. Nie można uciec przed nostalgią za tym, co zniszczone i nieobecne. Stąd tak ważne jest utrzymanie (lub odtworzenie) podstawowej komórki społecznej. W filmach katastroficznych o rodzinę właśnie często toczy się największa walka, a więzi rodzinne okazują się tymi, które trzeba bezwarunkowo ocalić.

Stephen Keane precyzuje, kiedy mamy do czynienia z filmem katastroficznym. To nie obraz, w którym po prostu dochodzi do kataklizmu, on musi b y ć o kataklizmie. I znowu: nie chodzi tu o jakikolwiek rodzaj masowego nieszczęścia. Niemal wszystkie filmy science fiction i wojenne mają w sobie elementy katastrofy. Tokyo zniszczone przez Godzille wygląda podobnie, jak Tokyo po trzęsieniu ziemi² – zauważa Keane i za Nickiem Roddickiem podaje konstytutywne cechy kina stricte katastroficznego: kataklizmy muszą być faktycznie możliwe, w dużej mierze nieuzasadnione, niespodziewane (ale niekoniecznie nieprzewidziane), wszechogarniające i ahistoryczne (niepotrzebujące odpowiednich uwarunkowań politycznych czy też ekonomicznych)². Tak więc jesteśmy cały czas w obszarze wydarzeń możliwych i prawdopodobnych. Ludzie muszą wierzyć, że „to” może im się faktycznie wydarzyć. Dlatego też bardzo łatwo znaleźć specyficzny rodzaj Zeitgeistu i ideologii przenikającej filmowe kataklizmy. To nie przypadek, że w latach siedemdziesiątych następuje rozkwit gatunku. Afera Watergate, kompleks narodowej niższości po zamieszaniu w Wietnamie i powoli następująca erozja zachodniego stylu życia powodują zwrócenie się ku wizjom destrukcji starego porządku³. Dziś natomiast dominuje nurt ekologiczny i posthumanistyczny. Natura stała się nieubłagana.

Innym kluczem, który często wyciąga się do analizy filmów katastroficznych lat siedemdziesiątych, jest klucz marksistowski. Współcześnie nadal bywa użyteczny: w „2012” na przykład dochodzi do starcia między miliarderami, którzy mogą ocaleć, a resztą ludzkości, skazaną na cierpienie i śmierć. Troska o cały gatunek walczy z troską o umiędzynarodowioną klasę społeczną kapitalistów. Gdzieś to już słyszeliśmy. Więcej jest zresztą podobieństw między dzisiejszym kinem katastroficznym a tym z lat siedemdziesiątych. Keane dzieli te drugie na filmy „katastrof podróży” („Tragedia Posejdona”) i filmy „katastrof naturalnych” („Trzęsienie ziemi”) – obecnie królują samoloty (np. „Węże w samolocie”) i zmiany klimatu (wspomniane „Pojutrze”).

A wszystko zaczęło się bardzo niewinnie – pięciominutowym „Ogniem” z 1901 roku uchodzącym za protoplastę gatunku. Konwencja rozwinęła się bardzo szybko. W 1912 roku Niemcy nakręcili „In Nacht und Eis” inspirowany tragedią Titanica. Za to Emmerich, tworząc „2012”, mógł mieć w pamięci „Arkę Noego” Michaela Curtiza, który jako pierwszy podjął temat globalnej zagłady. Później spirala nakręcała się bardzo szybko. Wystarczy przywołać takie filmy jak „Huragan” Johna Forda, „San Francisco” Van Dyke’a czy „W starym Chicago” Henry’ego Kinga. Wielki boom nastąpił w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Zdecydowały o tym zapewne uwarunkowania historyczne – zimna wojna, strach przed bombą atomową i dążenie do eksploatacji kosmosu. Dlatego też (generalizując w znaczny sposób) przeważały tematy najazdów obcych cywilizacji niszczącej świat, czego przykładem może być chociażby „Wojna światów” Byrona Haskina. Dzisiejsze kino rozwija wspomniane wyżej tendencje lat siedemdziesiątych. „2012” w tym historycznym ciągu tworzy wizję ostateczną, w której człowiek zostaje postawiony przed perspektywą unicestwienia.

Kłamstwa ekranu

W momencie, gdy dochodzi do destrukcji całego świata, trudno utrzymać spójność wizji moralności prezentowanej na ekranie. Apokalipsa spełniona powoduje, że górnolotne frazesy nie wystarczają, by ukryć zamaskowane kłamstwa – w gładkiej masce gatunku tworzą się prześwity.

Emmerich ucieka jak najdalej od poważnych problemów, stosując patos, który ma zagłuszyć wszelkie wątpliwości. Stawia swoich bohaterów i widzów wobec zagłady, śmierci jednostki i gatunku, ale nie pozwala im zauważyć sieci paradoksów, która ich oplata. Nie zawsze jednak proste zabiegi wystarczają, by ukryć najpotężniejszy fałsz filmów katastroficznych. „2012” w pewien sposób dokonuje zdrady swojego gatunku, obnaża jego mroczną tajemnicę ze względu na własną rozbuchaną przesadę i megalomańską próbę zmierzenia się z wizją ostatecznego kresu ludzkości. Jaki jest wtedy człowiek? Emmerich cały czas stara się wmówić widzom, że bardziej dobry, niż zły.

Fałsz pojawia się w momencie, gdy rozszerzymy zakres refleksji i pomyślimy, za Jean-Luis Baudrym, o kinie jako o ideologicznej maszynie, która poddaje widzów manipulacji, jednocześnie zachowując pozór obiektywnej prezentacji stanów rzeczy i wydarzeń⁴. Film katastroficzny zwykle robi to najdokładniej ze wszystkich gatunków. Tworzy powierzchowny światoobraz pełen pięknych mów, frazesów, patosu, poświęcania życia i odważnych czynów. To wszystko po to, by ukryć prawdziwą naturę oszustwa mechanizmu projekcji-identyfikacji.

Nim rozpoczniemy akt oskarżenia, sprecyzujmy wyżej wymieniony termin. Warto zacząć od teorii sformułowanej przez Edgara Morina, który uważał, że umysł ludzki przyzwyczajony jest do zaangażowania emocjonalnego w obrazy, umożliwia zaistnienie wrażenia realności w kinie, a tym samym istnienie sztuki filmowej w ogóle. Tym, co pozwala widzowi na uczestnictwo w spektaklu kinematograficznym, nie jest bowiem podobieństwo filmowego świata do obiektywnej rzeczywistości, ale subiektywna identyfikacja uczuciowa z obrazem. Umysł ludzki posiada zdolność obdarzania cieni cielesnością⁵. Idąc dalej tym tropem, pojawia się koncepcja projekcji-identyfikacji. To dla Morina dwie strony tego samego medalu. Projekcja jest rzutowaniem własnego ja na otaczający świat, identyfikacja to wchłanianie świata w siebie. Pierwszy z tych procesów ma trzy fazy: automorfizm, antropomorfizm i rozdwojenie. Ostatni etap ma dla nas największe znaczenie. Polega on na rzutowaniu własnego bytu w obszar halucynacyjny, a następnie objawianiu się sobie w postaci zjawy.

Demistyfikacja władzy

Film wykonuje za psychikę widza część pracy, staje się radioaktywną baterią, naładowaną projekcjami-identyfikacjami⁶. Trudno jednak mieć większe pretensje do kogokolwiek o funkcjonowanie w wykreowanej przestrzeni kataklizmu w formie metaforycznej zjawy. Dlatego musimy przywołać jeszcze Freuda i Lacana. Dla tego pierwszego identyfikacja pojawia się w kilku znaczeniach. Przede wszystkim jest rodzajem pierwotnej formy więzi emocjonalnej z obiektem, identyfikacją z tym, czym chcielibyśmy być. Może również funkcjonować jako substytut tej więzi poprzez włączenie obiektu w obręb ego – to utożsamianie się z tym, co chcielibyśmy mieć. Freud rozróżnia dwa typy identyfikacji: prymarną (prosta i natychmiastowa), wcześniejszą niż jakikolwiek inne zaangażowanie w przedmiot. Ta faza jest określana przez Lacana jako faza zwierciadła, która ma miejsce między 6. a 18. miesiącem życia dziecka, kiedy nie osiągnęło ono jeszcze sprawności ruchowej, ale dysponuje dojrzałością wizualną, dzięki której rozpoznaje swój obraz w lustrze i identyfikuje go jako całość ze swoim cielesnym jestestwem. Faza sekundarna polega na zwróceniu się ku relacji społecznej. Lacan kładzie nacisk na identyfikację z obrazem, jaka kształtuje się poprzez i dla Innego⁷.

W kinie, według koncepcji Baundry’ego, również istnieją dwa poziomy identyfikacji. Pierwszy wiąże się z samym obrazem i polega na identyfikowaniu się ze światem przedstawionym i jego postaciami, co zarazem ustanawia centrum drugiego poziomu identyfikacji, na którym poczucie tożsamości (identyczności) musi się stale odnawiać⁸. Skracając już ten systematyzujący wywód, identyfikacja może zachodzić z bohaterem lub aktorem, ale też ze światem przedstawionym. By do tego doszło, przede wszystkim jednak potrzebna jest identyfikacja widza ze sobą jako istotą widzącą⁹.

Mechanizm projekcji-identyfikacji obecny w obrazach katastroficznych zdradza widza, ponieważ ten przyjmuje perspektywę obcego konstruktu w sytuacji ostatecznej, choć jednocześnie sam pozostaje istotą widzącą. Gdy mamy do czynienia z wizją apokalipsy, nie możemy uniknąć konfliktu pomiędzy tymi dwoma poziomami identyfikacji. Chcemy się uratować, lecz film ukazuje jedynie Innego, który się ratuje. Innego, który jest jednym z wielu.

Film wymaga naszej identyfikacji z cieniami innych, ale tylko po to by ukryć prawdę wzbudzającą największy niepokój. Inny w sytuacji ostatecznej może zostać bardzo szybko unieważniony i pozbawiony człowieczeństwa. Tym samym jednak, idąc dalej tropem zdrady identyfikacji, unieważniamy samych siebie nie tylko jako istoty widzące, ale też istoty moralne. Następuje zapętlenie, z którego nie ma prostego wyjścia. I tak, w sytuacji, gdy katastrofa nie jest kompletna, zawsze znajdzie się wentyl bezpieczeństwa, identyfikacja może zacząć przebiegać w normalny sposób. Gdy mamy do czynienia z zagładą w „2012”, zapętlenie jest prawie niemożliwe do przerwania, a scena dająca nadzieję na lepsze jutro pozostawia po sobie trudne do zwerbalizowania negatywne uczucie. Niemoralność kina katastroficznego nie polega tylko i wyłącznie na uproszczeniach w sferze ideowej, lecz przede wszystkim wynika z faktu, że gatunek ten prowadzi do ukrytego konfliktu między konstruktami psychicznymi wytworzonymi przez interakcję widza z filmem. Mechanizm ten manipuluje odbiorcą na wielu poziomach. Oszukuje go, twierdząc, że śmierć wyimaginowanej jednostki jest ważna, jednocześnie unieważniając unicestwienie miliardów. Bezwolność, z jaką wchodzimy w ten schemat odbioru, jest przerażająca, lecz jeszcze bardziej przerażający jest moment szczęścia w chwili apokalipsy. Moment, w którym uświadamiamy sobie, że to tylko cień Innego walczy o przetrwanie. My jesteśmy bezpieczni, tak samo jak emocje, które przeżywamy. Po unieważnieniu siebie w pierwszej fazie zdrady identyfikacji, następuje silne, niemoralne ukonstytuowanie widza poza ontologią obrazu, w prawdziwym świecie, w kinowym fotelu. Apokalipsa się dopełnia, ale już nie budzi sprzeciwu, ponieważ sami się uratowaliśmy, dokonując metaforycznego wyroku śmierci. Miliardy zginęły, ale nasza arka nadal płynie.

Każdy film katastroficzny reprodukuje ten mechanizm, jednak do tej pory tylko „2012” tak wyraźnie ujawnił, na czym on polega. Zarzut niemoralności nie dotyczy więc tylko i wyłącznie filmu, ale również struktury jego odbioru. Aż strach przykładać te same kategorie do silącego się na obiektywność przekazu telewizyjnego. Spójrzmy na taki huragan Katrina...

© 2010 Adam Pisarek