> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Bardzo trudno jednoznacznie określić, „o czym jest” film Toma Stopparda. Można powiedzieć, że jest to historia Hamleta, ukazana w nietypowy sposób, będzie to jednak określenie nie do końca trafne. Hamlet nie jest bowiem główną postacią — kluczowe są postaci Rosencrantza i Guildensterna, na co powinien wskazywać tytuł (nauczeni jednak błędem z „Antygoną”, jesteśmy wyczuleni na wszelką grę autora z czytelnikiem / widzem i nie stawiamy sądów opatrznie). Nie może być mowy o adaptacji sztuki Szekspira. Wszelkie modele dwu- czy trójdzielne Geoffreya Wagnera, Michaela Kleina, Gillian Parker czy Briana McFarlane’a wydają się w tym przypadku nieużyteczne i mogłyby tylko wprowadzić niepotrzebny zamęt. Po oryginalnej opowieści pozostały jedynie „resztki”, z których Stoppard buduje nowe dzieło, nacechowane nowymi znaczeniami.

Stoppard zaczynał karierę pisarską jako dziennikarz, ale rozgłos przyniosła mu właśnie sztuka „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, wydana w 1966 r. Po raz pierwszy wystawiono ją jako część festiwalu w Edynburgu tego samego roku. Rok później, dzięki entuzjastycznym recenzjom, można już było ją oglądać w Teatrze Narodowym², zaś w 1990 r. Stoppard nakręcił film na podstawie swojej sztuki, pod tym samym tytułem. W rolach tytułowych obsadził, oczywiście i na całe szczęście, brytyjskich aktorów: Tima Rotha i Gary’ego Oldmana (pozwolę sobie stosować prawdziwe nazwiska naprzemiennie z imionami granych przez nich postaci, w miejscach, gdzie będzie to konieczne, by uniknąć nieporozumienia).

Pierwszym problemem, jaki nasuwa się na myśl po obejrzeniu filmu Stopparda jest jego wielowymiarowość (budowa szkatułkowa jakże charakterystyczna dla szekspirowskiego baroku). Możemy zatem wyróżnić film jako przedstawienie, co można by nazwać poziomem pierwszym. Następnie sztukę trupy teatralnej angażującej Rosencrantza i Guildensterna. Jest też przedstawienie trupy dla służby, przedstawiające wydarzenia, które nie miały jeszcze miejsca, takie jak utopienie się Ofelii, dramatyczne sceny finałowe w Elsynorze, ale także postaci Rosencrantza i Guildensterna na statku, w tym ich powieszenie. Oprócz wymienionych, wyróżniamy pantomimę „Zabójstwo Gonzagi”, z przedstawieniem tej samej sztuki wewnątrz tej pierwszej (aktorzy w maskach oraz kukiełki „przedstawiające” dla nich tę historię). Analizując w ten sposób, dochodzimy do wniosku, że liczba przedstawień dramatu książęcego jest nieskończona — skoro w każdej sztuce zawiera się następna, pewnym jest, że w każdej sztuce „wewnętrznej” zawarta będzie kolejna (przypomina to efekt dwóch luster postawionych naprzeciwko siebie, które odbijają się w nieskończoność). Szef trupy odgrywa Hamleta, antycypuje on przyszłość, odgrywając sceny, które jeszcze nie miały miejsca. Dochodzi do tego jeszcze przedstawienie „Zabójstwa Gonzagi” z aktorami dla pary królewskiej. Sceny przedstawione na scenie przez trupę aktorską oglądamy też na końcu filmu jako przebitki — widzimy Ofelię w jeziorze, zabójstwo wuja Hamleta, czy śmierć jego samego. Cały film może być jedynie przedstawieniem na scenie wozu aktorów — na początku widzimy jak rozkładają oni swój wóz w lesie, a z końcem filmu, po śmierci (?) Rosencrantza i Guildensterna, składają go i odjeżdżają. Świadczyć też o tym mogą słowa szefa aktorów: Na scenie robimy rzeczy, które powinny dziać się poza nią — aktorzy odgrywają więc tylko historię Rosencrantza i Guildensterna, by im ją wyjaśnić, może nawet ustrzec przed takim, a nie innym zakończeniem. Proponują im nawet bezpośrednio udział w sztuce — za opłatą większą, niż za samo jej oglądanie. Zdaje się, że Rosencrantz i Guildenstern zgadzają się na udział w sztuce, ale przez swoje przekleństwo, jakim jest brak pamięci, zapominają o tym i biorą wydarzenia za rzeczywistość. Magdalena Łapińska mówi o nich, że biorą udział jedynie w „imitacji życia”, ale ono prawdziwe powiedzie ich ku fatalnemu finałowi.³

Dochodzimy tu do problemu przestrzeni w filmie — mamy więc przestrzeń, w jakiej funkcjonują Rosencrantz i Guildenstern oraz przestrzeń przedstawień (wszystkich po kolei i każdego w każdym). Ta pierwsza jednak nie jest przestrzenią konwencjonalną — jest zapętlona, bohaterowie kręcą się w kółko po zamku, który staje się dla nich istnym labiryntem — mieści w sobie salę tronową, pomieszczenia dla służby, łaźnie, kort tenisowy. Labirynt ten, a dokładniej schody, na których co jakiś czas widzimy bezradnych bohaterów, jest symbolem ich zagubienia, te same drzwi prowadzą do różnych pomieszczeń. Podstawową, jeśli można tak powiedzieć, przestrzenią jest scena teatralna w lesie. Jest ona jednak nieograniczona właśnie przez swoją wielowymiarowość. W jednej chwili widzimy Rosencrantza i Guildensterna w wozie aktorów, a w tle słyszymy czyjeś krzyki. Okazuje się, że są to krzyki Ofelii, a przestrzeń wozu płynnie zmienia się w przestrzeń Elsynoru — Rosencrantz i Guildenstern wyglądają wtedy jakby przybyli do zamku przed dłuższą chwilą — pozbawieni są już wierzchniego okrycia i kapeluszy. W podobny sposób zmienia się przestrzeń Elsynoru w przestrzeń statku. Moim zdaniem są to dosyć widoczne przesłanki, mogące świadczyć o tym, że bohaterowie tylko biorą udział w spektaklu na deskach objazdowego teatru — „scenografia” zmienia się szybko i płynnie. W scenie próby „Zabójstwa Gonzagi” na zamku widzimy króla-aktora, który zrywa się przestraszony ukazaniem przez aktorów-kukiełki jego własnej historii i w tej samej chwili staje się on już królem-wujem Hamleta. Sceny zmieniają się więc w inne sceny, aktorzy w prawdziwe postaci, a każde wyjście jest przejściem do czegoś innego.

Wiadomo, że film rządzi się zupełnie innymi prawami, niż sztuka teatralna. W dramacie Stopparda bohaterowie prowadzą ciągłą rozmowę i nie ma tak wyraźnych, bo przecież wizualnych, jak w filmie, przesłanek o ich wędrówce w poszukiwaniu sensów i znaczeń. Stoppard w filmie mógł zagubienie to unaocznić, rozdzielając rozmowę na części i przeplatając ją z innymi scenami (np. scena, kiedy postać grana przez Oldmana leży na grobowcu — w dramacie jego monolog występuje na początku, w filmie zaś prawie na końcu). Filmowi Rosencrantz i Guildenstern wydają się być bardziej zagubieni od książkowych — nie są świadomi, że zostali posłani do Anglii, o czym jednak wiedzą postaci w dramacie Stopparda. Ich „szpiegowanie” nie jest nim sensu stricto — oni zawsze pojawiają się w odpowiednich (lub nie, jeśli wziąć pod uwagę finał ich historii) miejscach, czynią to jednak nieumyślnie.

Kolejnym ważnym zagadnieniem, które musi zostać wzięte pod uwagę w analizie takiego filmu jak „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” jest intertekstualność. Intertekstualność, czy raczej transtekstualność ma za zadanie tworzenie czegoś nowego z czegoś starego.⁴ Ewa Andruszko parafrazuje słowa Andre Gide’a, który nie zamierza rywalizować z Sofoklesem, ale pragnie ukazać nowe aspekty antycznej tragedii, których Sofokles nie dostrzegł i dostrzec nie mógł, bowiem żył w innych czasach⁵ — Stoppard także nie adaptuje sztuki Szekspira, zaś w pewien sposób ją symuluje, dopowiada, przedstawia to, czego Szekspir nie pokazał. Udowadnia, że postaci mogą żyć także poza sztuką Szekspira. Sam tytuł jest intertekstualną informacją — oto będziemy mieć do czynienia z bohaterami powszechnie znanego dramatu Szekspira, ale nie z bohaterem tytułowym, jakim w tym przypadku był Hamlet; jednocześnie zdradza on (tytuł) bezpośrednio zakończenie. Widz musi być świadomy „gry” proponowanej przez autora, musi aktywnie brać w niej udział, bowiem Stoppard celowo miesza różne style, często z efektem groteski. Sceny tragiczne nie są tak do końca tragiczne, a rzeczywistość przeciwstawiana jest nieprawdopodobności. Stoppard udowadnia, że prawdziwa sztuka nie ma końca, można ją wciąż przetwarzać, interpretować od nowa i doszukiwać się innych sensów.

Język w sztuce i w filmie niczego nie wyjaśnia, staje się grą, także w sensie dosłownym (pojedynek na korcie w grze w „Pytania” ukazany przez ujęcie — przeciwujęcie) — według jej reguł można jedynie zadawać pytania, co oznacza całkowite usunięcie twierdzeń, a co za tym idzie, brak przekazu, sensu. Oldman mówi: Z tego, co powiedział, połowa znaczyła co innego, a druga połowa w ogóle nic nie znaczyła. Mówi też, że odpowiedzi były zawsze — teraz pozostały im tylko pytania, próby odnalezienia sensu. Język, pozbawiony swojego ponadczasowego, niejednoznacznego wymiaru, staje się mową martwą, pustą i zimną, pisze Łapińska.⁶ I tak się dzieje z językiem Rosencrantza i Guildensterna — każde zdanie rozbijają oni na pojedyncze słowa, nie szukają sensu w całości. Mówią językiem bardziej kolokwialnym, reszta postaci na dworze posługuje się językiem z dramatu Szekspira. Stoppard wie, co dzieje się za sprawą dezintegracji języka i czym to grozi. Słowo traci bowiem właściwe znaczenie. A czym żyje pisarz (czyt. Stoppard), jeśli nie słowem?

Rosencrantz i Guildenstern są jak postaci „żywcem” wycięte z dramatu — nie mają przeszłości, przyszłości, mogą istnieć tylko w tej jednej chwili — nie dziwi więc fakt ich zagubienia i rozpaczliwej próby zrozumienia celu swojej wędrówki. W swoich egzystencjalnych rozterkach przypominają Vladimira i Estragona z „Czekając na Godota” Becketta (np. początkowe sceny, kiedy bohaterowie ukazani są sami na drodze. Nota bene, widzimy ich sylwetki na tle białych skał — symbolicznego przedstawienia białych kartek dramatu) — żyją w niezrozumiałym dla nich świecie stworzonym przez wyobraźnię autora. Ich literackie pochodzenie podkreślają pojawiające się co jakiś czas, niesione przez wiatr, kartki wyrwane z książki. Dodatkowo są one elementem zapełniającym przestrzeń. Bohaterowie nie są pewni swojej tożsamości, nie potrafią nawet zwrócić się do siebie (kiedy w końcu bohater grany przez Oldmana zdaje się przypomnieć sobie nazwisko swojego kompana, tamten czuje potrzebę „wypróbowania”, czy jest to na pewno jego nazwisko oraz czy je zapamiętają — prawdopodobnie bohater grany przez Tima Rotha pamięta już je do końca historii). Król i królowa także nie wiedzą na pewno, który z bohaterów jest Rosencrantzem, a który Guildensternem. Nawet sam Hamlet waha się przez chwilę, zanim nazwie Rosencrantza (Guildensterna?) Rosencranztem. Takie niedookreślenie wydaje mi się dość sensowne — przecież czytając sztukę Szekspira nie odnajdujemy żadnych przesłanek, jak wyglądają bohaterowie, nie jest to istotne dla sztuki, gdyż oni sami nie odgrywają w niej istotnej roli. Chcą zrozumieć swoją rolę w tym „przedstawieniu”, za bardzo skupiają się na samych słowach, często zapominając, czego dowiedzieli się przed chwilą. Kiedy kończy się sztuka, przestają istnieć, a kiedy znowu są „powoływani do życia”, niczego już nie pamiętają. Roth mówi: Następnym razem rozegramy to lepiej — wie więc, że ich historia się powtórzy, ale nie zdaje sobie sprawy z tego, że znowu o wszystkim zapomną.

Stoppard tworzy z dramatu szekspirowskiego dzieło nadal aktualne. Oldman parę razy czyni aluzje do czasów współczesnych — w lesie robi z chleba kanapkę przypominającą hamburgera, a z kartki (których w filmie pojawia się mnóstwo) samolot z podwójnymi skrzydłami. Szef trupy zaś dyskutuje z bohaterami na temat „czasów” — „czasy”, w których żyją, a moim zdaniem czasy współczesne widzowi, są „złe”, „nikczemne”. Autor wpisuje współczesne niepokoje w klasyczne dzieło, wzorem wspomnianego już Andre Gide’a (Oldman mówi: Jedynym początkiem są narodziny, a jedynym końcem — śmierć. Jeśli nie możesz polegać na tym, to na czym możesz?). Stoppard rozważa także kwestię miejsca sztuki w czasach współczesnych, szef trupy wypowiada słowa: Rdzewiejemy, a wy przyłapaliście nas w chwili rozkładu. Prawdziwa sztuka jest zapominana, a w najlepszym wypadku niedoceniana. Cytowana już Magdalena Łapińska pisze: (…) bo wciąż jeszcze nie rozumie prawidłowości zachodzącej w świecie, że sztuka i życie są jednym i tym samym, że są jedną stroną dwóch medali.⁷ I tak rzeczywiście jest, dla nich sztuka i życie to to samo.

W ten sposób dochodzimy do kolejnego, po przestrzeni, problemu „filmowego” — czasu. Tak jak z przestrzenią, trudno znaleźć jedno jego wyjaśnienie. Może czas stanął w miejscu, jak to mówi Roth. Bohaterowie byliby więc zawieszeni w „bezczasie” (może o tym świadczyć motyw wyjących wilków na początku filmu, w czasie napisów początkowych oraz na końcu). Według niego możliwe jest, że każdy rzut monety w powietrze jest zdarzeniem pojedynczym, więc prawdopodobieństwo wyrzucenia reszki jest zawsze takie samo. Czas mógł się też zapętlić (może o tym świadczyć scena rozmowy Hamleta z Rosencrantzem i Guildensternem — najpierw Hamlet przecina sznur, na którym wisi lampa, a za chwilę jest ona z powrotem na swoim miejscu). Czas jest też czasem czytania dramatu — tu z kolei znów rodzi się problem, gdyż może to być zarówno „Hamlet” Szekspira, jak i sztuka Stopparda (Oldman, leżąc na grobowcu mówi o śmierci, jako leżeniu w trumnie i czekaniu, aż ktoś zapuka i każe „wyjść” — tym „przywoływaczem” ma być czytelnik, a postaci dramatu tylko wtedy zaczynają znów żyć, gdy ten sięga po książkę). Oldman jest tym, który mówi o posłańcu. Jest to dwuznaczne, gdyż wezwanie mogło pochodzić zarówno z dworu Klaudiusza i Gertrudy, jak również (co jest dowodem na intertekstualność) właśnie od czytelnika. Czas raz przyspiesza (typowa dla kina gonitwa po zamkowych krużgankach, ukazana w przyspieszonym tempie), a raz zwalnia (wyskok triumfującego Oldmana po wygranej w „Pytania”; rzut monety w powietrze). W filmie mamy także retrospekcje w formie przebitki — posłaniec łomoczący w drzwi i wzywający Rosencrantza i Guildensterna — być może jest on właśnie tą osobą, o której mówił Oldman — wzywającą do „wyjścia”. Są one (retrospekcje) także wyrazem tęsknoty za minionym — w filmie kilka razy mamy tego rodzaju przesłanki (np. kwestia: kiedyś były same odpowiedzi czy: ja chcę do domu).

Wspomniałam już o podważonej roli języka, ale film wskazuje także na niepewność praw natury i fizyki. Zakwestionowana została zasada prawdopodobieństwa — bardzo rzadko ukazany jest rezultat wyrzucenia monety, gdyż nie jest on istotny — pokazanie monety na czarnym tle i zwolnione zdjęcia podkreślają jeszcze jej abstrakcyjność. Także prawo ciążenia poddane zostało pod wątpliwość — Oldman, mimo swojego nierozgarnięcia, jest postacią, która wszystko chce sprawdzić, próbuje dociec sensu. Na korcie rzuca na ziemię kręgiel i piórko, by pokazać Rothowi, że spadną równocześnie, jak to miało miejsce przed chwilą. Oczywiście rezultat drugiego rzutu jest już inny — najpierw spada kręgiel, a później piórko. Zwodniczy jest także zmysł wzroku. W łaźni szef trupy wyłania się z pary, by po chwili w niej zniknąć. Złudna jest natura — gdy bohaterowie zastanawiają się, z której strony wieje wiatr, ten rozwiewa im włosy w różne strony. Na ten temat wypowiada się też szef trupy, mówiąc: byłem tu wcześniej i wiem, skąd wieje wiatr — wskazuje to na jego wszechwiedzę, tylko on wie, jak skończy się historia. Nic dziwnego, że także nieodwracalność śmierci bohaterowie poddają pod wątpliwość — szef trupy pchnięty nożem po chwili wstaje wśród oklasków aktorów. Okazuje się, że nóż jest rekwizytem i ostrze chowa się pod naciskiem w rękojeść. W końcowej scenie, kiedy Rosencrantz i Guildenstern mają już na szyjach pętle, żegna ich słowami: do zobaczenia! Czy wie o ułudzie całej sytuacji i że dopiero teraz rozegra się prawdziwa historia?

Rozważyć można kwestię, czy „Rosencrantz i Guildenstern…” jest filmem postmodernistycznym, jakże modnym ostatnimi czasy. Filmy te rozpraszają uwagę widzów w taki sposób, że koncentrują ją na szczegółach, które zaczynają żyć własnym życiem i otwierają się na wizualne dygresje, pisze Alicja Helman⁸, przytaczana przez Kamilę Żyto.⁹ Film Stopparda zaś jest spójny i logiczny, występuje harmonia obrazu z dźwiękiem i to nie widz jest zagubiony, a bohaterowie. Odwrotnie jest w filmie postmodernistycznym, gdzie postaci w pełni rozumieją otaczającą ich rzeczywistość i potrafią w niej funkcjonować. „Rosencrantz…” bywa uważany za film postmodernistyczny i stawiany obok „Dzikości serca” Lyncha, jako przedstawiciel nurtu¹⁰, jednak do niego nie należy. By sprecyzować tę kwestię należy rozróżnić pojęcie „wątku postmodernistycznego” i „filmu postmodernistycznego”. Wątek postmodernistyczny odnosi się do płaszczyzny treści, a film postmodernistyczny — do zabiegów formalnych i to one decydują, czy film jest postmodernistyczny, czy nie. Występowanie samych ponowoczesnych wątków nie jest wystarczającym wyznacznikiem pozwalającym zakwalifikować „Rosencrantza” do postmodernizmu.

Stoppard uaktualnia uniwersalne dzieło Szekspira, nadając mu nowe znaczenia, odświeżając. Wynajduje w klasycznym dramacie współczesne problemy. Film nacechowany jest pytaniami o kondycję człowieka w świecie — „dlaczego tu jesteśmy, dokąd zmierzamy?”, czyli kwestie charakterystyczne dla egzystencjalizmu. Dochodzi do tego problem „determinizm a wolna wola” — czy działaniami Rosencrantza i Guildensterna kieruje los, czy jest to tylko i wyłącznie ich wybór?

Roth: A zatem to szczęście?

Szef: Albo przeznaczenie?

Roth: Wasze czy nasze?

Szef: Na jedno wychodzi.

Roth: Przeznaczenie zatem.

Sztuka i film pokazują, że nie jest ważne, co postanowią zrobić, gdyż ich los jest ustalony z góry przez tego, kto ich stworzył — pisarza. Zastanawiają się też nad problemem wartości — co naprawdę jest ważne, istotne? Stoppard czyni z dwóch postaci epizodycznych — główne i od razu zdradza nam zakończenie ich historii. Jednak to nie o nią chodzi. Chodzi o zanik sensów, prawdy, wartości, o kryzys tożsamości. Stoppard symuluje, że jego opowieść jest historią o władzy, jaką napisał Szekspir, a tytułowy bohater „Hamleta” pozostaje w cieniu. Świat szekspirowski nie zniknął jednak całkowicie, ale jedynie nacechowany został współczesnymi kwestiami. Nie jest to więc ani adaptacja, ani pełna symulacja „Hamleta”. Sięgając jednak po dzieło Szekspira, Stoppard udowadnia, że prawdziwa sztuka jest uniwersalna i nie umiera nigdy. Dzięki specyficznemu i inteligentnemu poczuciu humoru autora oraz głębi myślowej, zarówno sztuka, jak i film Stopparda zadowolą nawet najbardziej wybrednych czytelników i widzów.

© 2005 Paulina Smolarek