> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Analiza i interpretacja utworu „Goryl” Bolesława Leśmiana Dominika Jędrzejczyk

Goryl

Bolesław Leśmian

Spoza drzew gęstwy goryl kosmaty
Smieszliwym ślepiem wyzierał w światy.

Małpował orła, gdy ranny strzałą
Wlecze po ziemi nic warte ciało.

I lwa małpował, kiedy w barłogu
Kłem spłoszonemu zagraża Bogu.

I drwiąc, przedrzeźniał wieczności minę,
Kiedy z błękitu schodzi w dolinę.

Aż śmierć, wtulona w szary przyodziew,
Stanęła przed nim, aż zbladł nad spodziew!

Chciał ją zmałpować, ale nie umiał -
Chciał coś zrozumieć - i nie zrozumiał.

I padł jej do nóg, nie wiedząc czemu,
I - niewiedzący - skomlał po psiemu.

A ona cicho, niby mogiła,
Pierś mu przydeptać stopą raczyła.

Niezmałpowana, nieprzedrzeźniona
Patrzyła w niego, jak rzężąc, kona

System wersyfikacyjny

Utwór Bolesława Leśmiana pt. „Goryl” jest regularnie zbudowanym wierszem sylabicznym, dziesięciozgłoskowcem ze średniówką po piątej sylabie. Od tej reguły nie ma wyjątków. Większość wersów zbudowana jest na bazie czterech zestrojów akcentowych, choć zdarzają się linijki składające się z pięciu zestrojów (np. pierwsza i jedenasta, po wprowadzeniu do niej akcentu pobocznego), co burzy ewentualną koncepcję toniczności utworu, na pewno jednak przyczynia się do wytworzenia charakterystycznej, powtarzalnej rytmiki, upodabniającej „Goryla” do ludowej przyśpiewki. Argumentem za tym stwierdzeniem może być fakt, iż stylizacja na folklor¹ była elementem poetyki tego twórcy², bardzo dla niego charakterystycznym i rozpoznawalnym. Sam Leśmian zresztą często ciążył ku tonizmowi, jako najbardziej naturalnej formie aktywności artystycznej i tym samym najlepiej oddającej tak bliską poecie dwudziestolecia międzywojennego tematykę natury i ludowego egzystencjalizmu. Wśród wyznaczników wiersza sylabicznego literatura³ najczęściej podaje: równą liczbę sylab w wersach, występowanie średniówki w wersach liczących powyżej 8 sylab, stały akcent paroksytoniczny w klauzuli i przed średniówką oraz występowanie regularnie usytuowanych rymów żeńskich. Wszystkie te wyznaczniki utwór realizuje, co pozwala dokonać właśnie takiej jego klasyfikacji wersyfikacyjnej.

Co ciekawe, wiersz ten zbudowany jest z dziewięciu, stosunkowo rzadko występujących w dłuższych utworach lirycznych, dystychów o schemacie rymowym AA BB, a więc jest skonstruowany na bazie najprostszych schematów wersowych występujących w poezji w ogóle. Należy się zastanowić, czy jest to efekt dążności poety do prostoty, a tym samym do powrotu do lirycznych „korzeni” i poszukiwań najbardziej naturalnej, ergo bergsonowskiej, formy kompozycyjnej⁴, czy też jest to stylizacja na inny schemat konstrukcji utworu. Strofa dystychiczna pojawiła się w Polsce w XVI wieku i bardzo szybko uzyskała status wyznacznika poezji ludowej, charakterystycznego zwłaszcza dla ballady. Jak więc widać, forma utworu oraz dobór schematu stroficznego i wersyfikacyjnego⁵ zdają się podtrzymywać tezę, jakoby utwór Bolesława Leśmiana pt. „Goryl” był stylizacją na prosty wiersz ludowy. Ale czy na balladę, czy też na jakiś inny gatunek, o tym postaram się jeszcze napisać.

Klauzule w utworze pełnią podwójną rolę – stanowią delimitację rymową ( są to zatem klazule paroksytoniczne) oraz intonacyjną (w tym przypadku można mówić o klauzulach o intonacji opadającej, a więc kadencyjnej, jako że wszystkie wypowiedzenia w ramach wersów mają charakter oznajmiający).

Wszystkie opisane w tym podrozdziale cechy analizowanego utworu potwierdzają jego znaczną regularność oraz prostotę formy, która w tym wypadku odgrywa kluczową rolę – nie tylko wprowadza czytelnika w nastrój naiwnej, przekazującej naturalne prawdy o życiu ludowej pieśni, ale także pozwala czytelnikowi skupić się na znaczeniach przenośnych, kreując swoiste napięcie pomiędzy trudnością i skomplikowaniem treści a ograniczeniami w zakresie wybujałości formalnej. Rozdźwięk ten zdaje się podkreślać głęboką, egzystencjalną ironiczność, by nie powiedzieć – groteskowość utworu.

Organizacja brzmieniowa

Podstawą niezwykłego zrytmizowania utworu jest zastosowanie regularnego schematu sylabicznego, paralelizmy składniowe i treściowe, powtórzenia, anafory (o których więcej w rozdziale dotyczącym tropów i figur stylistycznych) oraz rymy. Te ostatnie są rymami zewnętrznymi, parzystymi, żeńskimi (paroksytonicznymi), dokładnymi (współdźwięczność obejmuje dwie ostatnie sylaby), choć niezbyt wysublimowanymi. Prostota rymów jest uzasadniona doborem formy oraz stylizacją na utwór ludowy, stanowi zatem celowy zabieg artystyczny poety. Nie są to więc rymy głębokie, choć zapewne można określić je mianem bogatych, właśnie ze względu na daleko posuniętą dokładność i powtarzalność w zakresie przestrzeni rymowej⁶. Większość z nich stanowią rymy gramatyczne⁷, choć pojawiają się także rymy niegramatyczne („czemu” – „psiemu”, „kosmaty” – „światy”) – łączy je fakt, iż są ukonstyuowane na ekwiwalencji samogłoskowej⁸ (najczęściej: „a”, „i”, „e”). Co ciekawe, podmiot liryczny (tu utożsamialny z samym Leśmianem) używa także sporadycznych (okazjonalnych) rymów wewnętrznych, nie tylko w ramach jednej strofy, ale także między nimi. I tak, na przykład, zarówno w wersie trzecim, jak i w wersie piątym (a oba stanowią pierwsze wersy kolejnych dystychów) pojawia się słowo „małpował”, podczas gdy w wersach trzynastym i czternastym pojawiają się podobne brzmieniowo określenia: „nie wiedząc” i „niewiedzący”. Te nieskomplikowane powtarzalności pozytywnie wpływają na rytm utworu, wiążąc także poszczególne wersy znaczeniowo w logiczną całość. Można by zastanowić się, dlaczego twórca nie zastąpił powtarzających się słów ich synonimami, jednak rozważania takowe wydają się być nietrafione, jeśli wziąć pod uwagę zamiary stylizacyjne Bolesława Leśmiana oraz ogólne brzmienie utworu – brzmienie charakterystyczne dla prostego utworu ludowego⁹.

Owo brzmienie jest dodatkowo modyfikowane przez zastosowane środki stylistyczne – takie jak aliteracje, onomatopeje oraz nagromadzenia w kolejnych wyrazach konkretnych głosek, co ma na celu ułatwienie wyobrażenia sobie przez czytelnika opisywanej sytuacji lirycznej i przybliżenie jej odbiorcy¹⁰. Zabiegi w zakresie wyborów brzmieniowych mają w „Gorylu” cechy pozytywne, można więc określić je wspólnym mianem eufonii¹¹. Warto także zauważyć, że współgrają one z tonacją, nastrojem utworu. Pierwsza strofa wprowadza czytelnika w świat tytułowego goryla – odbiorca niemalże widzi wychylającą się z szeleszczących krzaków małpę. Swoisty rozgardiasz przy tym powstający podkreślony został poprzez nagromadzenie głosek szeleszczących i świszczących („s”, „ś”, „sz”, „ź”) w kolejnych wyrazach („spoza”, „gęstwy”, „kosmaty”, „smieszliwym”, „wyzierał”, „światy”) – przy szybkim odczytywaniu utworu ma się wręcz wrażenie dźwięku powstającego przy odgarnianiu liści. Stabilizację dźwiękową stanowi natomiast aliteracja „gęstwy goryl” – potęga i statyczność goryla kontrastują niejako z lekkością liści, w których przebywa. Drugi dystych pod względem brzmieniowym współgra z wymową treściową – płynne głoski „l”, „r” oraz „ł” („wlecze”, „małpował”, „orła”, etc.) podkreślają powolność, ale także ową płynność ruchu ciągnięcia ofiary po ziemi przez orła. Zwrotka czwarta natomiast charakteryzuje się nagromadzeniem dźwięcznych dwudźwięków – „rz”, „dż”, dźwięcznej głoski „r”, zestawionych z płynnymi „ł” i „l” – wytwarza to swoiste napięcie brzmieniowe pomiędzy dwoma wersami dystychu – w ten sposób nobliwość wieczności zostaje zestawiona z dynamicznością i bezrefleksyjnością tytułowej małpy, która w każdym aspekcie życia widzi jedynie przyczynek do beztroskiej zabawy i naśladownictwa.

Podobne skontrastowanie daje się zauważyć także w globalnej budowie utworu – pierwsze pięć zwrotek, w których oko czytelnika towarzyszy gorylowi i jego aktywności, brzmieniowość jest bardzo dynamiczna, co ma zapewne oddawać charakter samego bohatera – prawdopodobnie lekkoducha, nieprzywiązującego zbytniej uwagi do problemów egzystencjalnych; tymczasem ostatnie cztery zwrotki, w których tematyka ogniskuje się na śmierci, jej bezwzględności i neutralności wobec dramatu początkowo skonfudowanego i nic nierozumiejącego goryla, przepełnione są dźwiękowym spokojem, wręcz znaczną ascezą brzmieniowych środków naśladowczych. Jedynym wyrazistym przykładem tego typu pozostaje imiesłów przysłówkowy współczesny „rzeżąc” z ostatniego wersu utworu, będący wyrazem dźwiękonaśladowczym, imitującym ostatnie odgłosy wydawane przez konającą małpę zarówno w sferze brzmieniowej, jak i semantycznej. Słowo to (podobnie zresztą jak kolejne – „kona”) jest silnie nacechowane emocjonalne, dodatkowo podkreśla więc dramatyzm i tragiczność sytuacji głównego bohatera utworu, który nie ma już szansy na naprawę swoich błędów nawet, jeśli w momencie śmierci zyskał iluminację i uświadomił sobie ich wagę. Owo „rzężenie” jest więc ostatnią, zwierzęcą próbą złapania oddechu, próbą skazaną na porażkę, ale też próbą nakreśloną poetycko w sposób niezwykle obrazowy, próbą, której podstawą konstytutywną jest ów tragizm goryla i kontrast pomiędzy jego postawą, a niezwzruszeniem „niezmałpowanej, nieprzedrzeźnionej” śmierci. Śmierci, która nie zna litości i uczuć, śmierci, która nie musi nikogo naśladować i jednocześnie sama nie daje się naśladować ze względu na swoją ostateczność. Paradoksalnie jednak, leksem „konać” nie ma etymologicznie znaczenia nacechowanego emocjonalnie – zyskuje je dopiero w kontekście brutalnej sceny zimnej śmierci bohatera tekstu Leśmiana. U źródeł bowiem wyraz ten oznacza po prostu „dobiec końca”, wydaje się więc być czymś zupełnie naturalnym i neutralnym. Tak jak sama śmierć.

Struktura składniowo-wersyfikacyjna

Częściowo kwestie struktury składniowo-wersyfikacyjnej poruszałam już w pierwszym podrozdziale niniejszej rozprawy, jednakowoż teraz postaram się pogłębić tę kwestię.

Przede wszystkim należy zauważyć, że każdy dystych stanowi jedno zdanie – część z nich to zdania pojedyncze (zwrotka przedostatnia), część stanowią zdania złożone (strofa druga), jednak zawsze całość stroficzna stanowi całość syntaktyczną, ergo w tekście utworu nie występują strofy otwarte, o czym już pisałam w kontekście cech konstytutywnych wiersza sylabicznego. Składnia jest prosta, aczkolwiek w kilku strofach występuje inwersja (np. „smieszliwym ślepiem wyzierał w światy”); wśród zdań złożonych występują zarówno złożone współrzędnie, jak i podrzędnie (głównie z imiesłowowym równoważnikiem i okolicznikowe czasu). Częsty jest także paralelizm składniowy oraz anafory (kolejno w strofie szóstej i siódmej), stanowiące o powtarzalności, ekwiwalencyjności i rytmice utworu. Natomiast równoważność 1 strofa = 1 zdanie wymogła występowanie przerzutni – takowa jest zwłaszcza widoczna w drugim dystychu („gdy ranny strzałą wlecze po ziemi nic warte ciało”).

Klasyfikacja genologiczna

W tym podrozdziale posłużę się klasycznymi podziałami genologicznymi według „Zarysu teorii literatury” oraz „Poetyki dzieła literackiego”, nie zagłębiając się w dystynkcje dokonywane przez Stefanię Skwarczyńską w artykule „Geneza i życie rodzajów literackich”.

Jak już pisałam, utwór Bolesława Leśmiana stylizowany jest na ludową balladę – poeta posługuje się formą wersyfikacyjną charakterystyczną dla ludowej przyśpiewki, jednocześnie łącząc w treści „Goryla” sfery sacrum i profanum, co jest cechą charakterystyczną dla tego gatunku. Podobnie jak bardzo duże zrytmizowanie wypowiedzi, mające ułatwić jego ustną, publiczną recytację. Przede wszystkim jednak nie wolno odmawiać temu tekstowi swoistej, ludowej dydaktyki, pewnego morału, którym się on zamyka, a który, w wolnej interpretacji, mógłby dotyczyć nieuchronności i niewzruszoności śmierci oraz tego, że ona dla wszystkich przyjmuje ten sam, tragiczny wymiar, dotyka wszystkich i wreszcie, co w tym utworze jest chyba aspektem najważniejszym – jest całkowicie prawdziwa¹². Śmierci nie można udać ani przedrzeźnić. Nawet, jeśli całe swoje życie jednostka ludzka nie była sobą, jeśli cała jej egzystencja pozostawała tylko pustą imitacją, w chwili śmierci zawsze udziela się jej bolesna prawdziwość, uderzający moment samoświadomości, przepełniający strachem, trwogą, na poły egzystencjalny. Ale u Leśmiana umieranie (a właściwie „konanie”) ujęte jest, jakby się mogło, wydawać w sposób groteskowy. Ja jednak polemizowałabym z tym stwierdzeniem, uważam bowiem, iż interpretatorowi wyznającemu prymat kultury miejskiej i wysokiej nad kulturą ludową i rustykalną, moment, w którym pod stopami topicznej Kostuchy (uosobienie śmierci jest charakterystyczne właśnie dla moralitetów i kultury folklorystycznej), w sposób przecież jednak tragiczny, ginie goryl, którego dotychczasowym zajęciem było jedynie „małpowanie” innych, może wydać się zabawna, a przynajmniej ironiczna. I zapewne do pewnego stopnia właśnie taka jest. Ale już gdyby przypomnieć sobie słynnego „Dusiołka” i zestawić go z „Gorylem”, argumentując ten zabieg podobieństwem formy oraz bliskością poetycką (tudzież zawartością znaków liryczności charakterystycznej dla Bolesława Leśmiana), okazałoby się, że podobny efekt mógłby wywołać „Dusiołek” – scena w nim opisana jest przecież na wskroś groteskowa. A jednak żaden czytelnik nie ma wątpliwości, że utwór ten ma za zadanie przekazać gorzką prawdę o życiu – można go przecież odczytywać jako zarzut wobec Boga stwarzającego zło¹³ i zsyłającego je do ludzi. A tak się jednak nie dzieje. Wkraczamy tu już na obszar stylizacji i intertekstualności utworu. Zanim jednak zgłębię te sfery, chciałabym jeszcze na chwilę powrócić do kwestii genologicznej. Tekstowi Leśmiana nie można przypisać nazwy ballady, a jedynie stylizacji na takową. Gdyby porównać go z programową balladą romantyzmu – „Romantycznością” Adama Mickiewicza – okazałoby się, iż poeta nie zastosował wielu z kluczowych wyznaczników, cech gatunkowych tego typu utworu. Zabrakło w nim chociażby partii mówionych, które dla ballady, jako utworu rodzajowo synkretycznego, są elementem niezbędnym. Podobnie trudno dopatrzyć się w nim charakterystycznej, emocjonalnej i metafizycznej nastrojowości, przeciwnie – utwór wpada w skrajności atmosfery – od beztroski do tragizmu śmierci. Wobec tego napięcia nie można nie mówić o pewnej dozie ironii. Leśmian, silnie zanurzony w tradycję romantyzmu (właśnie ze względu na jej ludowość i zainteresowanie prostym, nieskażonym metodą scjentystyczną, odczuwaniem), korzysta z zakorzenionej w kulturze formy ballady, porywając ją świadomie z wszystkimi konotacjami, jakie za sobą niesie, by następnie żonglować nią swobodnie dla własnych poetyckich celów ( Sama stylizacja dokonuje się głównie na płaszczyźnie formy, mniej tymczasem w sferze treści¹⁴. ). I to właśnie poprzez wybór gatunku tak silnie nacechowanego skojarzeniami z tradycją literacką, muzyczną i malarską, buduje poeta swoją siatkę intertekstualnych powiązań. Odsyła nas do bogatej spuścizny baroku i romantyzmu, przewartościowując te wytworzone skojarzenia w aspekcie treści swojego tekstu. Ta bowiem, poza motywem śmierci i ową domniemaną groteskowością, wydaje się być w znacznie mniejszym stopniu efektem zabiegów intertekstualnych. I tak, jednym z pierwszych, naturalnych asocjacji czytelnika będzie skojarzenie z toposem danse macabre i anonimowym średniowiecznym utworem „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią”, w którym odbiorca ma do czynienia z podobną sytuacją – tytułowego mistrza, poetę doctusa, odwiedza w wiadomym celu spersonifikowana śmierć o kobiecej, niezbyt atrakcyjnej postaci. Trudno nie zauważyć podobieństwa z sytuacją liryczną „Goryla”, z tą różnicą, że tytułowy bohater utworu Leśmiana nie wdaje się w żadne dysputy ze Śmiercią, zaniemówiwszy w jej obecności. Nie jest nawet w domyśle równorzędnym partnerem do rozmowy z nią – podświadomie odczuwając potęgę i trwożliwą wzniosłość (w romantycznym znaczeniu tego słowa) sytuacji, „padł jej (śmierci) do nóg, nie wiedząc czemu”. Ta niewiedza bohatera, niewinna nieświadomość w obliczu ostateczności wydaje się podkreślać jego tragizm, ale też stanowi nieodłączny element poetyki Leśmiana. Nadawanie statusu „niewiedzących” zwierzętom lub przedmiotom martwym tylko pozornie nie ma sensu w obliczu ich wrodzonej bezrefleksyjności – należy pamiętać, że świat w dziełach Leśmiana jest światem silnie ożywionym, światem, w którym każdej istocie i każdej rzeczy przysługuje podmiotowość na tyle, na ile jest ona kierowana bergsonowską èlan vital. To przepełnienie życiem także może zostać uznane za cechę charakterystyczną dla ludowej ballady. W jej kontekście warto także zwrócić uwagę na swoiste unarracyjnienie tekstu, jego upodobnienie do gatunku epickiego. Gdyby bowiem nie specyficzne ukształtowanie kompozycyjne, styl oraz organizacja brzmieniowa, można by pokusić się o stwierdzenie, że „Goryl” przypomina nieco proste opowiadanie. Jest on bowiem zbudowany na kanwie pewnej opowieści, jednowątkowej historii, w której zanurzeni są bohaterowie¹⁵, a która toczy się w pewnej czasoprzestrzeni i która, co chyba najważniejsze, opisywana jest z perspektywy trzeciej osoby, zewnętrznego świadka wydarzeń. Według klasyfikacji rodzajowych tymczasem¹⁶ dla liryki obowiązującym sposobem wypowiadania się jest głęboka pierwszoosobowość podmiotowości przeżywania. U Bolesława Leśmiana jednak to nie goryl ogniskuje w sobie własne przeżycia i emocje, wręcz przeciwnie – jego psychika testowana jest bezpośrednio w wyniku umieszczenia postaci w wirze sytuacyjnym. O przeżyciach zwierzęcia odbiorca wie tylko tyle, na ile pozwoli mu wnioskowanie z opisu mimiki, gestów i zachowania. Zabieg ten jest celowy, umożliwia bowiem zdystansowanie się podmiotu czynności nadawczych oraz czytelnika i spojrzenie na wszystkie okoliczności „chłodnym okiem”. Właśnie dzięki temu utwór może uzyskać wartości dydaktyczne.

Ostatnim już aspektem stylizacyjnym, któremu sporo czasu i miejsca poświęciłam wcześniej jest specyficzny język wypowiedzi oraz jego rytmika. Bolesław Leśmian w swojej twórczości wierny był zasadom Henriego Bergsona, które uobecniają się w tekście „Goryla” przede wszystkim poprzez zróżnicowanie tempa, dynamiki wypowiedzi (służy temu różne nasycenie środków brzmieniowych) w zależności od powagi, a także rozciągnięcia w czasie poszczególnych quasi-scen. To przez rytm kształtuje się świat przedstawiony utworu¹⁷, to rytm jako cecha konstytutywna dzieła wnika w jego rzeczywistość, przenosząc w nią rytm natury. U Bolesława Leśmiana dzieje się to dodatkowo przez stosunkowo nieskomplikowany język, język pierwotny, ludowy, pozostający w bliskim kontakcie z naturą, a więc tym samym język sytuujący się bliżej prawdy. W umiłowaniu prostego języka poeta przypomina trochę Condillaca i jego filozoficzne umiłowanie języka jako tworu żywego, uosabiającego działanie, kreowanie, pozwalającego na formowanie rzeczywistości i obcowanie z nią. W poetyckim języku twórcy dokonuje się idealna synteza dwóch podstawowych elementów – plastycznego słowa i jego „dialektycznego partnera” ¹⁸ (rytmu), która sprawia, że dzieła tego niewielkiego wzrostem, ale wielkiego duchem poety mają tak wielką siłę oddziaływania na wyobraźnię czytelnika.

Tropy i chwyty

Utwór Bolesława Leśmiana zbudowany jest przede wszystkim z licznych metafor oraz powtórzeń, tak bezpośrednich, jak i pośrednich. W zakresie syntaktyki tymczasem pojawiają się paralelizmy składniowe oraz anafory. Stosunkowo niewiele, jak na dzieło tego poety, jest neologizmów – wśród tychże wymienić można przymiotnik „smieszliwy” oraz pewnym zakresie także negację imiesłowu przymiotnikowego biernego („niezmałpowana”). Na owych negacjach należy się przez chwilę zatrzymać. Wydaje się bowiem, iż retoryka zaprzeczenia, negacji oraz ontologicznej pustki, tudzież nicości, wielokrotnie towarzyszyła Leśmianowi w jego tekstach. Nie inaczej jest także w przypadku „Goryla”. Sfera egzystencji głównego bohatera zostaje umniejszona w znaczeniu w momencie, w którym okazuje się, iż jego przedrzeźnianie dotyczy bardzo błahych aspektów życia. Życia, które samo w sobie przybiera w utworze znaczenie „nie-śmierci”, znaczenie stosunkowo niewielkie w stosunku do majestatu tejże¹⁹. Istota żyje tak długo, jak długo nikt nie zadecyduje o jej śmierci, jak długo ktoś nie pozbawi jej „pędu do życia”, po utracie którego traci ona na wadze. Należy także zauważyć, iż wiele dystychów ma charakter wewnętrznie sprzeczny, antytetyczny („chciał coś zrozumieć – i nie zrozumiał”, „chciał ją zmałpować, ale nie umiał”), co podkreśla niemożność odpowiedniego zachowania się bohatera oraz obcość sytuacji, w jakiej się znalazł.

Ciało wleczone przez orła było „nic warte”, zmuszane do ruchu przez drapieżnika, który dzięki śmierci ofiary będzie mógł przeżyć. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że była ona celowa. Jaki cel ma śmierć goryla? Wydaje się, że żaden, po prostu tak musiało być, takie jest brutalne prawo natury. Ale pytanie to można zadać także w innej formie – skoro goryl potrafił jedynie naśladować i przedrzeźniać innych, to czy naprawdę istniał? Czy jego egzystencja była równie wartościowa co egzystencja żyjącego zgodnie z własnym przeznaczeniem orła? Gorylowi bowiem nie robi wcale różnicy to, kogo „małpuje” – czy jest to lew, czy też wieczność proces kopiowania zachowania zachodzi w ten sposób, co dobitnie świadczy o głębi niewiedzy małpy i nieumiejętności dokonania podstawowych rozróżnień na „istotne” i „nieistotne”.

Sama postać goryla też jest intrygująca. Można postawić tezę, iż to, że Leśmian na bohatera wybrał akurat goryla, a nie szympansa czy zwykłą małpę cyrkową, wydaje się nie być bez znaczenia. Naśladować i przedrzeźniać może bowiem każdy gatunek małpy, skąd zatem pomysł na goryla? Wydaje się, iż goryl najbardziej z wszystkich odmian małp kojarzy się z bezrefleksyjnością i niską inteligencją, przede wszystkim dlatego, że czytelnik mniej jest w stanie przypisywać mu sprytu i cwaniactwa – w jego naśladowaniu innych stworzeń musi być więc coś z głupoty i naiwności. Poza tym, goryl, przy całej swojej sile fizycznej i potędze wywiera zdecydowanie większe wrażenie w momencie pokornego oddania się woli śmierci – jest w tej scenie coś z służalczego smutku i ogromnego tragizmu, który powoduje odczuwanie zdecydowanie silniejszego katharsis niż w przypadku, gdyby zamiast goryla w utworze pojawiała się małpka z cyrku. Ogromny kontrast pomiędzy postacią Śmierci a padającym jej do stóp gorylem, choć wzbudza odczucie groteskowości, ma zdecydowanie większą siłę oddziaływania niż płożący się ze strachu szympans – jest to obraz zdecydowanie bardziej przejmujący, wywołujący zdecydowanie silniejsze uczucie antycznej trwogi i żalu niż w każdym innym możliwym przypadku. Sama groteskowość tej sceny nie oznacza jej śmieszności czy niewielkiej wagi. Według Wolfganga Kaisera nieodłączną cechą groteskowości jest właśnie wzbudzanie trwogi i egzystencjalnego niepokoju poprzez translokację elementów znanych w nowe, obce otoczenie (lub odwrotnie). Zapewne groteskę „Goryla” powinno się odczytywać właśnie w tym aspekcie.

Konkluzje

„Goryl” Bolesława Leśmiana jest utworem o nieuchronności śmierci, o jej brutalności, braku litości, sile oddziaływania, ale także o tym, że, choć dotknie ona nas wszystkich, nikt nie może się do niej przygotować. Liczy się to, ażeby przeżywać życie w zgodzie ze sobą, a nie tylko naśladować style życia innych ludzi, tudzież próbować pokazywać swoją wyższość nad innymi poprzez drwinę czy szyderstwo, zwłaszcza jeśli pozostaje się ślepym na powagę życia jako wartości i wszystkiego, co się z nim wiąże – religii, poczucia wieczności, trwałości, ale także lęku i strachu. „Goryl” jest dziełem niezwykle prawdziwym, prawdziwym w sposób gorzki i smutny, ale też dziełem zmuszającym odbiorcę do refleksji i interpretacji na wielu poziomach.

© 2010 Dominika Jędrzejczyk