> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Szekspir mógł zabłysnąć w pełni swego geniuszu twórczego dzięki wyjątkowym czasom, w jakim przyszło mu żyć i pisać. Elżbietańska Anglia wieku XVI i XVII tętniła życiem kulturalnym — jak nigdy przedtem rozwijała się działalność teatralna i językowa na wyspie. Niezwykła różnorodność dzieł stratfordczyka najpełniej odzwierciedla ów stan. W twórczości dramaturga niczym echo odbijają się dynamiczne transformacje języka angielskiego — języka, który za czasów Szekspira wchodzi w ostatnią fazę swego rozwoju. Po okresach staroangielskim (500-1150) i średnioangielskim (1150-1500), następuje niezwykle burzliwy okres nowoangielski (1500 do lat dzisiejszych). Jest to etap, w którym język rozwija się niezwykle dynamicznie, chłonie wpływy z czasów antycznych, jak języków nowożytnych, z dziedzin medycyny, teologii, nauki i sztuki. Nikt inny nie pokazał tychże zmian lepiej i dokładniej niż William Szekspir. Poeta, który wprowadził do swego rodzimego tworzywa językowego tysiące słów i zwrotów.

Sztuki Szekspira są wyjątkowe ze względu na swą językową różnorodność — słowo jest bowiem dla dramaturga nie tyle elementem werbalnym rzeczywistości teatralnej, acz pełni funkcje niewerbalne. To ono przenosi widza z miejsca na miejsce, opowiada o akcji i charakterze postaci (zastępuje niejako dotychczasową rolę chóru w tragedii — elementu opowiadającego). Słowo jest więc dla Szekspira zjawiskiem wyjątkowo teatralnym. Nie dziwi więc niezwykła jego dbałość o najdrobniejsze językowe szczegóły. Dramaturg sprawia niekiedy wrażenie, jakby studiował kilka fakultetów jednocześnie: prawo, teologię, medycynę, garbarstwo oraz sztukę militarną. Jego dzieła w niezwykły sposób naśladują mowy uczonych mędrców, jak i przekupek z wiejskich targów. Szekspir posiada bowiem niecodzienny dar — dar wirtuozowskiej władzy nad słowem¹. Już we wczesnym dzieciństwie owładnęła nim magia słowa, która zdominuje całe twórcze życie pisarza. By osiągnąć mistrzostwo wyrazu i poetyckiego przekazu, Szekspir wielokrotnie czerpał z doświadczeń szkolnych, doświadczeń lat dziecięcych — wykorzystywał dawne moralitety i interludia moralne z epoki średniowiecza i renesansu. Miast kopiować je bezrefleksyjnie, poddawał je jednakowoż licznym transformacjom, zamieniał typy w konkretne postaci, dostosowywał realia do nowego porządku humanistycznego. Henryk Zbierski podkreśla, iż sztuką Szekspira było stworzenie niezwykłej jedności w swej różnorodności, niecodzienne połączenie antagonistycznych pierwiastków. Wszystko w jego sztukach współgra ze sobą, oddziałuje na siebie, przy jednoczesnym wpływie na widza / czytelnika.

Omawiając język dzieł Williama Szekspira, nie sposób pominąć szczególnej metaforyki przezeń używanej. Najczęstszymi zwrotami używanymi przez dramaturga są te powiązane z fachem ojca. Stratfordczyk ma szczególny sentyment do metafor skóry, skórki, rękawiczek i wełny — skóra staje się jednym z podstawowych surowców do tworzenia wyszukanych metafor. Nieobce są mu także zwroty związane z wsią, lichwą oraz sprośnymi żartami². Dramaturg posługuje się również słownictwem prawniczym i wojskowym — uderza łatwość, z jaką Szekspir żongluje technicznymi sformułowaniami w obrębie języka uczuć. Stosunek pisarza do języka angielskiego można więc określić jedynie słowem „miłość” — albowiem kochał on to tworzywo, które pozwalało mu kreować w teatrze nowe światy.

Okresem, w którym Szekspir tworzy najwięcej nowych słów, jest z pewnością czas pisania „Hamleta” — wówczas powstaje około 600 wyrazów, tyleż nowych dla dramaturga, co dla całego języka. Pisarz, który stworzył do tej pory 21 dramatów i 2 obszerne poematy epickie, jest nadal na tyle płodnym twórcą, by kreować nowe słownictwo. Wiele Szekspirowskich słów powstaje pod wpływem intensywnych kontaktów języka angielskiego z innymi językami nowożytnymi. Z włoskiego dramaturg przejmuje na przykład wyraz „bandit” (bandyta), z holenderskiego zaś „switch” (bat). Ze starożytnej greki stratfordczyk przejął czasownik „metamorphose” (zmieniać się) ora rzeczownik „dialoque” (dialog). Z łaciny z kolej pochodzą słowa: „negotiate” (negocjować), „circumstancial” (przypadkowy) oraz „manager”. Szekspir jednak nie tylko czerpał z innych języków, lecz potrafił także zmieniać słowa istniejące już w języku angielskim. Za pomocą różnego rodzaju prefiksów i sufiksów utworzył między innymi słowa: „kissing” (całujący), „amazement” (zdumienie), „swagger” (chełpić się), „puke” (wymiotować). Z nowych słów angielskich potrafił także stworzyć jeszcze nowsze: „assassination” (zamordowanie, od: „assassin” — morderca).

Szekspir nie ograniczał się jednakże jedynie do pracy nad zastanym już materiałem, lecz także próbował sam tworzyć zupełnie nowe słowa, np. „buzzer” (plotkarz). Warto przytoczyć kilka przykładów fraz autorstwa Williama Szekspira: „a fool’s paradise” (raj głupców), „ay, there’s the rub” (a, to tu cię boli), „good riddance” (krzyżyk na drogę), „In my heart of hearts” (w głębi serca), „it was Greek to me” (to dla mnie chińszczyzna), „love is blind” (miłość jest ślepa), „greek-eyed monster” (zielonooki potwór — zazdrość, zawiść), „neither a borrower nor a lender be” (dobry zwyczaj nie pożyczaj), „too much of a good thing” (co za dużo to niezdrowo), „Wild goose chase” (szukaj wiatru w polu). Szekspir jest także autorem kilkuset pojedynczych słów, do dziś obecnych tak w języku angielskim, jak w języku polskim: „academe” (środowisko akademickie), „advertising” (reklamowanie), „courtship” (zaloty), „gossip” (plotkować), „luggage” (bagaż), „premeditated” (z premedytacją), „wormhole” (dziura wydrążona przez kornika).

Zasób słów wytworzonych przez Szekspira zdumiewa nie tylko swym rozmiarem, lecz także niezwykłą różnorodnością tematyczną. Wszystko zaś po to, by w pełni móc pokazać skomplikowaną naturę ludzką na tle równie pogmatwanego świata. Jak napisał bowiem Henryk Zbierski, tragedia Szekspirowska jest owocem ogromnego wysiłku twórczego ze strony Shakespeare’a, polegającego na twórczym naśladownictwie, inwencji i eksperymentatorstwie³. Niezwykły język dramaturga był niezbędnym ogniwem dla ukazania w sztukach złożonej osobowości człowieka — istoty będącej przez całe życie pod przemożnym wpływem namiętności. Jarosław Komorowski podkreślił, iż:

Szekspir dostrzegł w człowieku przede wszystkim tragiczne przemieszanie pierwiastków dobra i zła… Postać bohatera opalizuje przed oczami widza, jest nieustannie inna, trudna do zdefiniowania, zagadkowa (…) Postaci Szekspira mają namiętny, agresywny stosunek do życia, do władzy, do maksymalnego spotęgowania uczuć (…)⁴

Postaci stworzone przez Szekspira są niezwykłe, dlatego iż z jednej strony są wpisane w pewien odgórnie narzucony porządek (jego zachwianie rodzi perwersje), acz z drugiej strony są nieustannie miotane bardzo silnymi namiętnościami:

Szekspir jest w przymierzu z duszą świata; przenika cały świat jak ona — i przed obojgiem nic się nie skryje. Ale gdy dusza świata zarówno przed zdarzeniem, jak i po nim tajemnicy nie ujawnia, zadaniem poety jest już przed faktem lub w jego trakcie nam ją powierzyć. Podły możnowładca, poczciwy głupiec, człowiek porwany namiętnością, spokojny obserwator często wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu otwierają swoje serca.⁵

Szekspir jest bowiem nie tyle dramaturgiem i wybitnym znawcą języka — jest przede wszystkim geniuszem psychologii. Czymże byłaby jednak ta wyjątkowa zdolność, bez kunsztowności języka? Szekspir jak żaden inny pisarz zna naturę ludzką i potrafi nadać uczuciom niezwykle teatralną formę. Stratfordczyk pokazuje człowieka jako jednostkę rozdartą namiętnościami — nie jedną, acz wieloma naraz. Albowiem, jak podkreślił Coleridge:

(…) jedno uczucie nie panuje niepodzielnie, lecz zawiera w sobie wszystkie strony charakteru i czytelnik nigdy nie otrzymuje jedynie wyciągu czy streszczenia jakiejś namiętności, np. gniewu czy ambicji (…) — lecz ma przed sobą pełnego człowieka: przy czym uczucie dominujące działa jak — jeżeli mogę się tak wyrazić — pierwszy skrzypek w orkiestrze (…) Szekspir ma tę przewagę nad wszystkimi innymi dramaturgami, że posługuje się swym psychologicznym geniuszem, by odsłonić największe subtelności ludzkiego serca.⁶

Jan Kott analizuje dzieła Szekspira przez pryzmat ich psychologii postaci, podkreślając przy tym, iż Szekspir ma dar psychologicznego jasnowidztwa⁷. Dlatego też może być odczytywany nieustannie na nowo, gdyż każdy — niezależnie od epoki czy wykształcenia — odnajdzie w jego sztukach siebie, kawałek prawdziwej natury człowieczej.

Szekspir przez całe twórcze życie pozostawał pod wrażeniem i wpływem namiętności — tak pierwotnych, jak wtórnych. Interesowały go: miłość, nienawiść, zazdrość, zawiść, pożądanie, gniew, ambicja, pycha. Jednak zdaniem Williama Hazlitta, istnieje w ich obrębie pewna specyficzna dlań hierarchia:

Szekspir zagarnia tylko władczą namiętność i jakimś cudownym sposobem wysnuwa z niej całą resztę. Jego niecierpliwe pragnienie podsuwa wszelkie zdarzenia, które mogłyby podrażnić namiętność lub pokrzyżować jej plany, przewiduje możliwe przeszkody, bawi się każdym drobiazgiem, stroi się w wyobraźnię i dręczy nadzieją.⁸

Przemysław Mroczkowski ujmuje geniusz psychologiczny Szekspira w formie przepięknej metafory wachlarza: (…) na każdym pasemku wachlarza ludzkich postaw umieścił Szekspir postać, a w postaciach tyle zawarł prawdy i siły, że w miarę rozsuwania się wachlarza zaczęły one ożywać i zeskakiwać na wyznaczone pole wydarzeń, działać i mówić, walczyć⁹. Przyjrzyjmy się zatem, jak ów wachlarz namiętności rozwija się w sztukach stratfordczyka.

W swych dziełach William Szekspir niezwykle często kreśli definicję poszczególnych namiętności — coś bardzo niematerialnego próbuje ograniczyć słowem, nadać mu pewne granice znaczeniowe, by następnie poddać jego działaniu poszczególne postaci. By zatem omawiać wpływ afektów na życie bohaterów jego sztuk, należy wpierw wyznaczyć owe definicyjne granice znaczeniowe uczuć.

O sile i wpływie namiętności Szekspir pisał wiele — wielokrotnie także podawał ich ogólne definicje. Przytoczmy zatem w tym miejscu parę z nich. Jednym z najpiękniejszych literackich definicji afektów dramaturg podaje w „Hamlecie”, w słowach tytułowej postaci, przekazanych przez aktora:

Pokaż mi człowieka,
Co niewolnikiem nie jest namiętności. akt III, scena 2

Bo namiętność odważne cele sobie daje,
Co znikną łacno, kiedy człek szaleć przestaje.
Gwałtowność bowiem smutku lub też radości
W całej swej sile krótko w naszym sercu gości. akt III, scena 2¹⁰

Z kolei w poemacie „Wenus i Adonis” Szekspir nakreśla namiętność jako niezwykłą moc, która wydziera z człowieka niespotykane dotąd siły, albowiem z namiętności moc powstaje taka
(w. 29), iż trudno nad nią zapanować. O sile afektów i charakterze mówi także jedna z czołowych postaci komedii „Kupiec wenecki” — zdaniem Shylocka:

skłonność
(Która jest panią namiętności) umie
Nienawiść albo miłość tam naginać,
Gdzie zechce… akt IV, scena 1¹¹

Szekspir nie ogranicza się jednakże jedynie do ogólnego nakreślenia charakteru namiętności — w niemal każdym swym dziele przedstawia literacką definicję konkretnego afektu. I tak — definicję afektu pożądania dramaturg nakreśla w tak wielu utworach, iż nie sposób wszystkich wymienić. Jej najpełniejszą wersję odnajdziemy w obu epickich poematach: „Wenus i Adonis” oraz „Lukrecja”. W pierwszym z nich Szekspir określa pożądanie jako żądzę bezgraniczną i nienasyconą:

Morze ma brzegi, żądza brzegów nie zna. w. 389

Gwałtowna żądza swą zdobycz porywa,
Syci się chciwie, lecz się nie nasyci;
Usta bezwolnie ustami zdobywa,
Łup cały biorąc, jaki tylko schwyci. w. 547-550

Żądza najlepiej nocą widzi drogę. w. 720¹²

Opis pożądania jest w drugim poemacie bardzo zbliżony w formie i treści — Szekspir jakby próbuje dopełnić wizję z pierwszego publikowanego dzieła, podkreślając szczególny wymiar tegoż afektu. Szekspir wykorzystuje słownictwo związane ze zwierzętami oraz aspektem teologicznym:

Żądza steruje, gdzie nagroda piękna. w. 279

(…) głucha żądza rad nie uszanuje. w. 495

Żądza, co podłą żarłocznością żyła. w. 700¹³

Z kolei w „Hamlecie” dramaturg określa pożądanie słownictwem zaczerpniętym z terminologii wojskowej — uderza znów niezwykła zręczność, z jaką pisarz żongluje technicznymi określeniami:

Strzeż się, siostro miła!
Trzymaj się z dala od pocisków żądzy. akt I, scena 3¹⁴

Te słowa wypowiada do swej siostry, Ofelii, Laertes — jest to jedna z licznych przestróg czynionych przez Szekspira, za pośrednictwem postaci. Dramaturg wielokrotnie bowiem przestrzegł przed zbytnim uleganiem afektowi pożądania, był bowiem zagorzałym orędownikiem zachowania dziewictwa aż do ślubu (co niewątpliwie wiązało się z jego osobistymi doświadczeniami, szybkim ożenkiem wymuszonym ciążą Anne). Podobny ton odnajdujemy w tragedii „Antoniusz i Kleopatra”, gdzie Enobarbus rozważa poczynania Antoniusza. Szekspir zawiera w tejże definicji charakterystyczny dla siebie rys zabawy słowem, gry sprośności i dowcipu:

Antoniusz, albowiem uczynił
Żądzę władczynią swojego rozumu
(…)
(…) Nie powinien
Był się poddawać łaskotkom uczucia. akt III, scena 13¹⁵

Jednak jedną z najbardziej przerażających wizji wpływu afektu pożądania są sonety Szekspira, zwłaszcza sonet CXLVII i CXXIX, w których pisarz ponownie wykorzystuje słownictwo jednoznacznie kojarzące się ze zwierzętami:

śmierć tkwi w żądzy, śmierć na lęki głucha.

Trwonieniem ducha i hańbą plugawą
Jest wybuch żądzy; a zanim nastąpi,
Jest wiarołomną, morderczą i krwawą,
Dziką, okrutną, podstępów nie skąpi.
Dość ją nasycić, a niezwłocznie brzydzi.
Bezmyślnie za nią mkną, a gdy dopadną,
Bezmyślnie każdy wnet jej nienawidzi.¹⁶

Szekspir równie dokładnie i poetycko kreśli definicję afektu miłości — jej najpełniejszy obraz odnajdujemy oczywiście w dwóch wielkich tragediach o pasji miłosnej, w „Romeo i Julii” oraz „Antoniuszu i Kleopatrze”. Przyjrzyjmy się zatem pierwszej z nich. Najwięcej o tejże namiętności mówi Romeo, sentymentalny kochanek z pierwszych scen. Szekspir wykorzystuje w swych definicjach biologizm i znajomość anatomii:

O, każda miłość niebezpiecznie działa.
(…)
Czymże jest miłość? Szałem pełnym smutku,
Żółcią, trucizną — a zarazem odtrutką. akt I, scena 1

Zbyt ciężko strzała Kupida zraniła,
Abym wylecieć mógł na jego piórach,
Wznieść się nie mogę ponad me cierpienie
I pod ciężarem miłości upadam. akt I, scena 4

Czuła istota? Miłość jest okrutna,
Szorstka, trująca i rani jak ciernie. akt I, scena 4

Miłość na wszystko waży się, gdy trzeba. akt II, scena 2

Jakimże szczęściem jest miłość zaprawdę,
Jeżeli nawet sen o niej nas cieszy. akt V, scena 1¹⁷

Głosowi kochanka wtóruje jego oblubienica:

Bo moja miłość jest bez dna jak morze
I tak głęboka: im więcej ci daję,
Tym więcej jeszcze w duszy mej zostaje. akt II, scena 2

(…) miłość wszystko uświęca. akt III, scena 2¹⁸

W „Antoniuszu i Kleopatrze” Szekspir powagą definiowania podkreśla inny charakter uczucia — to już nie młodzieńcze rozterki, sentymentalne nierzadko porywy serca. W tejże tragedii panuje już niepodzielnie miłość dojrzała, nasycona ogromnym ładunkiem erotyzmu i siły wieku:

Kleopatra: Jeśli to miłość, powiedz mi, jak wielka.
Antoniusz: Nędzna jest miłość, gdy da się określić
Kleopatra: Miłości ku mnie naznaczę granice. akt I, scena 1

Władczyni Egiptu,
Aż nazbyt dobrze wiedziałaś, że moje
Serce strunami było uwiązane
Do twego steru i że wlec mnie będziesz
Za sobą. Znałaś swoje panowanie
Nad moim duchem, i że twe skinienie
Zmusić mnie może, abym nie usłuchał
Nakazu bogów. akt III, scena 11¹⁹

Tu już nie ma wspólnoty uczucia, jedności myśli i działania — jest natomiast próba zawładnięcia w imię miłości, zawładnięcia drugą osobą. Afekt ów w tejże tragedii ma w sobie coś z aktu posiadania czegoś na wyłączność. W grze prowadzonej przez kochanków, miłość nie jest bezwarunkowym i czystym uczuciem, jak w poprzedniej tragedii. Obca jest im także, tak charakterystyczna dla młodych oblubieńców, przemiana duchowa wywołana pięknem miłości. Przemiana z ckliwych i posłusznych dzieci w dorosłe osoby, czujące pełnię odpowiedzialności za ukochaną osobę. Blask miłości, który olśniewa w „Romeo i Julii”, jest kochankom ze starożytnego świata całkowicie nieznany.

O miłości Szekspir rozważa także w tragedii „Hamlet”, oddając głos na przemian Laertesowi i Poloniuszowi, podkreślających ulotność tego pięknego uczucia:

Bo fiołek
Wiosną kwitnący zawsze jest nietrwały,
Słodki ma zapach, lecz tylko na chwilę.
A potem więdnie. akt I, scena 3

To szał miłości prawdziwy, czasami
Do nierozważnych prowadzi on kroków,
Jak każda z pasji, co nas tutaj trapią
Na tym padole. akt II, scena 1²⁰

Z kolei w „Kupcu weneckim” dramaturg daje upust swej inwencji językowej, tworząc zwrot istniejący w wielu językach po dziś dzień — „love is blind”:

Lecz miłość ślepa jest, a kochankowie
Nie mogą dostrzec głupstw zabawnych, które
Sami zdziałali… akt II, scena 6²¹

Z kolei przestrogę przed wielkością i przemożnym wpływem uczucia Szekspir zawiera w słowach Porcji. Pojawia się tu ukuty przez pisarza termin: „greek-eyed monster”, czyli dosłownie „zielonooki potwór”:

Jak się rozwiały inne namiętności:
Rozpacz przedwczesna, chwile wątpliwości,
Zielonooka zazdrość, trwogi dreszcze.
Miłości, hamuj twą ekstazę jeszcze,
Miarkuj twą radość, okiełznaj szaleństwo.
Uczyń, by mniejszym było, gdyż się lękam
Paść od nadmiaru. akt III, scena 2²²

Wydaje się jednak, iż najpełniejszą definicję afektu miłości kreśli dramaturg w formie sonetu XXIII, w którym przestrzega przed ulęgnięciem ciężarowi uczucia — ciężarowi tyleż słodkiemu i miłemu, co prowadzącemu do zguby. Szekspir wykorzystuje w tymże opisie znany sobie fach aktora:

Jak lichy aktor, co stojąc na scenie,
Zapomniał z trwogi słów do swojej roli,
Lub ogarnięte wściekłością stworzenie,
Któremu gniew się ruszyć nie pozwoli,
Tak ja, nie wierząc, bym umiał wysłowić
Nadmiar miłości, straciłem już wiarę
I tonę w uczuć wezbranych powodzi
Pod namiętności zbyt wielkim ciężarem.²³

Pozostałe namiętności nie są już tak wielokrotnie definiowane — najczęściej Szekspir ogranicza się do jednej bądź dwóch tez przedstawianych najczęściej w jednym dziele. Musi więc zwrócić uwagę fakt, iż za pierwotne i podstawowe uważał on afekty pożądania i miłości. Reszta, jakby w sposób naturalny, z nich wynika. Tak jest w przypadku nienawiści — namiętności silnie i nierozerwalnie powiązanej z miłością. Mówi o tym Romeo:

Nienawiść ciężka, ale miłość cięższa.
Miłość, nienawiść, nienawiść w miłości —
Wszystko zrodzone z pierwotnej nicości. akt I, scena 1²⁴

Podobnie nierozerwalny związek łączy w dziełach Szekspira miłość i zazdrość, albowiem Gdzie Miłość rządzi, tam Zazdrość się zjawia²⁵. Tak dzieje się w przypadku Wenus, jak i Otella, jednego z najbardziej zazdrosnych postaci w literaturze. Zazdrość jest, zdaniem dramaturga, jak jad zatruty, co szarpie wnętrzności²⁶. To jeden z bardziej negatywnych afektów przedstawianych przez stratfordczyka.

Z kolei afekt ambicji został przepięknie literacko nakreślony w tragedii „Makbet”, w której tytułowa postać twierdzi:

Nie mam ostrogi dla mojego planu
Innej prócz dzikiej, szaleńczej ambicji,
Która przeszkodę przeskakuje, ale
Pada po drugiej… akt I, scena 7²⁷

Henryk Zbierski zaznacza przy tym, iż dramat ten jest poszerzeniem i pogłębieniem perspektywy tragizmu Shakespeare’owskiego w kierunku eksploracji zbrodniczej ambicji, rozpatrywanej na płaszczyźnie psychologicznej, metafizycznej, poetycko-symbolicznej i w końcu także politycznej²⁸. Warto podkreślić również, iż właśnie ta sztuka uznawana jest przez wielu badaczy za najbardziej kunsztowną pod względem języka. Pisał o tym Jorze Louis Borgis w swej Przedmowie do „Makbeta”: wszystko jest proste w „Makbecie”, prócz języka, który jest barokowy i niemożliwie wręcz złożony. Tylko prawdziwa namiętność usprawiedliwia taki język, nie pasja techniki, lecz namiętność duszy²⁹.

Wydaje się jednak, iż to w tragedii „Hamlet” Szekspir najpełniej definiuje ambicję — mówi o tym Rozenkranc:

Bo człowiek ambitny zdaje
Się sobie zawsze niczym w porównaniu ze swoim marzeniem.
(…)
Ale mnie się zdaje, że człowiek ambitny w pogoni za
Marzeniami staje się tylko cieniem cienia. akt II, scena 2³⁰

Nierozerwalnie z ambicją połączona pycha została w dramatach nakreślona wyjątkowo jednoznacznie. Jej charakter dla Szekspira i czytelnika pozostaje bardzo jednoznaczny. Mówi o tym w „Makbecie” Ross:

Pycho szalona! Pycho, co wysysasz
Życia własnego soki. akt II, scena 4³¹

O zgubnym wpływie pychy na jednostkę działającą mówi także Brutus w „Juliuszu Cezarze”:

Jednakże
Zwykłą jest rzeczą, że dla młodej pychy
Pokora bywa drabiną, do której
Ten, co się wspina, obraca się twarzą,
Lecz gdy raz sięgnie najwyższego szczebla,
To do drabiny odwraca się tyłem,
Patrzy w obłoki i gardzi niskimi
Szczeblami, które zawiodły go w górę. akt II, scena 1³²

Z kolei w „Koriolanie” Szekspir przy omawianiu afektu pychy, wprowadza nową metaforę z nią związaną:

Natura taka, wzdęta powodzeniem,
Depcze ze wzgardą własny cień w południe. akt I, scena 1³³

Afektem towarzyszącym niemalże wszystkim wyżej wymienionym afektom jest gniew. Namiętność najbardziej gwałtowna i niepohamowana — to o niej wspomina Romeo, dowiadując się o „śmierci” Julii: Teraz mnie, gniewnooka furio, prowadź³⁴. O narastającej fali, zalewając dusze młodzieńca, mówi Szekspir także w „Hamlecie”, w którym pojawiają się charakterystyczne dla niego określenia marynistyczne:

Szaleje
Jak morze, kiedy z wichrami się zmaga!
W popędzie szału… akt IV, scena 1³⁵

Ów popęd szału nieobcy jest postaciom z „Tymona Ateńczyka” — tragedii, w której Szekspir najdokładniej zanalizował afekt gniewu:

Unieść się gniewem jest to rzecz bezbożna,
Lecz jak bez gniewu życie przeżyć można? akt III, scena 5

Wiadomo wszystkim, że w ohydnej furii
Popełnia czyny wstrętne, wszczyna zwady. akt III, scena 5

Chcesz gniew nasz wzbudzić?
Starczy słów kilka, lecz skutek ich będzie
Rozległy. akt III, scena 5³⁶

Szekspir kreśli w swych sztukach niezwykle bogaty wachlarz namiętności, gnębiących naturę ludzką. Niemalże każdy człowiek w jego dramatach jest wystawiany na ciężką próbę — czy ulegnie sile afektu, czy też zwalczy go mocą rozumu i wytrwałością. Zwraca uwagę niezwykły geniusz psychologiczny dramaturga — jego językowe dopracowanie aspektu psychologicznego w kreowaniu postaci musi budzić nasz podziw i szacunek. Albowiem nikt inny nie dokonał tak wiele dla literackiego aspektu psychologicznego postaci, co Szekspir. I nikt inny nie uczynił tyle dla języka, zarówno angielskiego, jak innych języków narodowych, co geniusz wirtuozerii słownej. W swym definiowaniu namiętności posługiwał się tyloma różnorodnymi aspektami: medycznym, biologicznym, zoologicznym, wojskowym, teologicznym… Wszystko zaś tworzy dopełniającą się całość — ową jedność w różnorodności.

© 2008 Karolina Kubiak