> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Wysnułam pewną teorię, jaką zawarłam w pierwszej części tego wywodu — teorię o prymacie języka literatury nad językiem filmu, ze względu na większą komunikatywność tego pierwszego. Chciałabym, abyście zastanowili się, Drodzy Czytelnicy, czy jest ona słuszna, bo — doprawdy! — ja sama tego nie wiem. Potwierdzeniem tego, że nie wiem, niechaj będzie fakt, że w drugiej części wywodu osobiście podważam już tę swoją teorię, wspierając się kilkoma istotnymi cytatami, których nie sposób nie uwzględnić, zdając sobie jednocześnie sprawę z ich formalnego istnienia. Czyli — żeby po heglowsku ująć sprawę — ode mnie pochodzi teza i ode mnie antyteza. Od Was pragnę syntezy w postaci wniosku końcowego, ostatecznego rozwiązania.

Literatura — sztuka czysto kreacyjna, której jedynym środkiem wyrazu jest słowo (kodem jest język pisany). Jest ono tutaj jedynym nośnikiem całej warstwy pojęciowej. To ono stanowi o wszystkim, o tym — kto, jak, gdzie, kiedy i tak dalej. Ono rządzi zarówno formą dzieła, jak i jego treścią — co jest logiczne i w pełni zrozumiałe. Tak przedstawia się sytuacja czy też raczej: pozycja literatury w porównaniu do pozycji — na przykład — kina, które dysponuje znacznie szerszym instrumentarium, w skład którego wchodzą między innymi: obraz, dźwięk, muzyka, mimika i gesty aktorów itd. Samo słowo funkcjonuje tu jakby „obok” — czy to słowo mówione, czy też pisane, w postaci na przykład: napisów tytułowych czy końcowych.

Można by pomyśleć: im większe posiadamy instrumentarium, tym większe są nasze możliwości. Otóż nic bardziej błędnego! Nie jestem w stanie w pełni zrozumieć, dlaczego artyści pióra, tacy jak: we Francji Jean Cocteau, we Włoszech Pier Paolo Pasolini, czy w Polsce: Tadeusz Konwicki, Jerzy Stefan Stawiński albo Józef Hen wyszli z takiego właśnie założenia i stanęli za kamerą. Chyba w ramach eksperymentu. Bo, według mnie, właśnie owo multum kinowych środków wyrazu jest czymś, co „blokuje” nadawcę komunikatu, a więc twórcę filmowego.

Dwie hipotetyczne sytuacje: pierwsza — gdy pełnimy funkcję takiego właśnie nadawcy komunikatu i stajemy za kamerą. I jak się sprawy mają? Konkretne miejsca, jakie rejestrujemy na taśmie filmowej, nie odpowiadają tak do końca tym, które sobie uprzednio wymyśliliśmy, określone postaci nie zachowują się tak, jakbyśmy sobie tego życzyli itd. Nie jesteśmy zadowoleni, bo nasze wyobrażenia nie znajdują swojego wiernego odbicia w rzeczywistości, nie dają się więc w pełni przełożyć na świat rzeczywisty; nie chcą się „odcisnąć w materii”. Nigdy nie oddamy zatem tak od początku do końca tego, co siedzi nam głowie za pomocą banalnych środków technicznych, bez względu na warsztat czy precyzję twórczą, jaką posiedliśmy. Gdybyśmy byli natomiast pisarzem, mielibyśmy o wiele większe szanse na wyrażenie siebie. Konkret nie stałby na przeszkodzie. Królowałaby abstrakcja. Komunikat w tym przypadku pozostałby niczym niezmącony, moglibyśmy wyrazić wszystko. Jeśli mielibyśmy tylko odpowiedni zasób leksykalny i to, co zazwyczaj zwiemy „talentem”, moglibyśmy bez problemu przekraczać kolejne Rubikony naszej bezgranicznej wyobraźni i przelewać swoje, czasem zaskakujące wizje na papier przy użyciu, na przykład, różnorodnych tropów stylistycznych, spośród których najistotniejszą jest metafora, potrafiąca czasem czynić cuda.

Przykład?

Jedną z najciekawszych, najbardziej pomysłowych i oryginalnych metafor, z jaką się zetknęłam w moim krótkim życiu jest poniższa, zawarta w „Człowieku epoki” Ireneusza Iredyńskiego. (Pisarz ten jest moim prywatnym wielkim odkryciem.) Iredyński:

Podszedłem do drzwi łazienki i zapukałem; „Robercie, masz nowych gości”, „trzeźwi?”, „ma się rozumieć, że trzeźwi”, „to daj im gołdy, jeszcze jedna flaszka jest w kuchni w zlewie… chłodzi się”, „a ty kiedy wyjdziesz?”, „w swoim czasie”. Odwróciłem się i zdołałem jeszcze spostrzec, że nowo przybyli robią do siebie zdziwione miny (on nawet wzruszył ramionami), szept usłyszałem „to niemożliwe, żeby nie miał lodówki”, zrozumiałem więc, że ludzie ci dotychczas nie bywali u Tęgopytka, zbyt wyraźne było ich zdziwienie, zdziwienie na pograniczu zmieszania, opanowali się jednak; kiedy podszedłem do stołu, oboje powiedli wzrokiem po moim ubraniu skrojonym tak samo jak i ich, według ostatniej mody, równocześnie się uśmiechnęli, jak przystało na ludzi wyrobionych towarzysko, i w tym właśnie momencie z trzaskiem otworzyło się okno, zgasła jarzeniówka, ołowiowe światło zalało martwą falą pokój, zady blondyn zaczęły się zmieniać, tak samo Morda powiększył się niesłychanie, usłyszałem szept „jesteśmy na dnie”, to nowo przybyły wyszeptał nie przestając się jednak uśmiechać jak na garden-party w ambasadzie Patagonii, do mnie się uśmiechał, licząc na wspólnictwo wynikające z podobnych ubrań, skłoniłem się więc lekko i przedstawiłem „magister Stanisław G.”, „magister” — powiedział z nadzieją mężczyzna, „magister” — powtórzyła radośnie jego towarzyszka, „jestem — znów zabrał głos mężczyzna — inżynier Henryk Wiator, a to moja żona magister Wanda Wiator”, „magister od potworów, czy aby nie zoolog?” — zaśmiała się srebrzyście pani Wanda, a spojrzawszy na śniętą trójkę zobaczyłem, że Morda stał się przez obecność państwa Wiatorów lewiatanem, a obie blondyny krowami morskimi, zwanymi przez oceanologów Tłustymi. Nie było wątpliwości: znajdowaliśmy się na dnie.²

Lepiej nie można było, jak się zdaje, opisać tej całkiem prozaicznej przecież sytuacji. Niezwyczajna wyobraźnia autora pozwoliła mu na porównanie „dna”, czyli miejsca, w jakim znajduje się człowiek będący w stanie upadku moralnego, zdegradowany społecznie — z dnem oceanicznym! Ta „lepsza” trójka bohaterów (nie licząc Roberta zamkniętego w łazience), czyli ta posiadająca tytuł magistra, co jest jednocześnie elementem jednoczącym postaci w grupę elitarną, trójka nosząca ubranie skrojone według ostatniej mody, trójka wyrobiona towarzysko w pewnym momencie zdaje sobie sprawę z faktu, iż niefortunnie znalazła się w miejscu, jakie uwłacza ich godności — czyli: na „dnie”. Wszystko zaczyna się tutaj: w tym właśnie momencie z trzaskiem otworzyło się okno, zgasła jarzeniówka, ołowiowe światło zalało martwą falą pokój. To tak, jakby statek-mieszkanie zaczął tonąć i… nie inaczej: iść na „dno”! Woda wlewa się przez okno. Blondyny zamieniają się dalej w krowy morskie, zwane — zwróćcie uwagę przez kogo — przez oceanologów (!) Tłustymi. Tak, śnięta trójka (a dopatruję się tu pewnej dowcipnej aluzji do Świętej Trójcy), a więc śnięta trójka, jak nazywa owe osoby-potwory, czyli te gorsze, bo bez tytułu magistra, główny bohater, to po prostu morskie stworzenia, jakie spotkać można na „dnie” oceanu.

Niesamowita obrazowość świata przedstawionego. Niebanalna wyobraźnia autora.

Tak zatem, ze względu na komunikatywność, klarowność przekazu, adekwatność do intencji nadawcy, ośmielam się stwierdzić, że to właśnie język literatury wiedzie prym nad językiem filmu, bez względu na powszechnie utarte opinie.

Oczywiście nie mówię tu o prozie eksperymentalnej, awangardowej, o jakiej pisał prześmiewczo Tadeusz Konwicki w „Małej apokalipsie”: Rysio, którego pamiętałem jeszcze jako złotowłosego aniołka, był teraz przytytym łysawym blondynem, kapłanem afabularnych powieści bez znaków przestankowych i bez dialogów.³

Tym kolegą Konwickiego w świecie realnym, zakładając, że bohater „Małej apokalipsy” to alter ego pisarza, a jest tak rzeczywiście, a więc tym kolegą, nazwanym tu roboczo — Rysiem, mógłby być na przykład Stanisław Czycz. Zwróćcie uwagę — celowo piszę tu: „mógłby być”, a nie: „mógł być”, wszak wiadomo, że nie „mógł”, bo Czycz nigdy nie był kolegą Konwickiego, choć teoretycznie… mógłby nim być. Bo był jego rówieśnikiem, aczkolwiek nigdy się chyba nie spotkali, gdyż należeli do zupełnie innych środowisk literackich. Tak więc zaledwie dwie litery wystarczyłyby w tym miejscu, aby zmienić tryb z oznajmującego w przypuszczający i tym samym wprowadzić Was niejako w błąd! Jak wielkie jest zatem znaczenie słów! Trzeba uważać, co się mówi…

Wracając do Czycza, jakże ciężko jest zrozumieć jego „nowatorskie” opowiadanie „And”, w którym eksperymentuje autor z interpunkcją — raz ją celowo eliminuje, to znowu stosuje jej nadmiar. Oto fragment:

— — tylko że potem w miesiąc lub dwa po tamtym z nim w lesie spotkaniu zastałem dół w miejscu bomby, była prawie wszystko (od nowa gdy uważałem za skończone tamte epizody) mojego życia wewnętrznego a co miałem z zewnętrznego mógłbym tylko tępo i nędzarsko widzieć życiem i pomyślałem że skoro jej już nie ma, pomyślałem: „— za mocno ją przewrócił — skurwysyn — żebym choć widział to żebym tu był — przy swojej śmierci — nie tego skurwysyna moje życie wylatywało tu w powietrze ja o tym nie wiedziałem — to jakbym teraz miał żyć po swojej śmierci — wszystko — pozostał mi jeszcze rewolwer i gdybym nie był tchórzem —”, patetyczne histeryczne myśli, lecz nie mniejszym komedianctwem jaśniały tam drzazgi pokaleczonych paru drzew i ten dół przede mną i złociście migotał wczesnojesienny poranek, ta arlekinada nastroiła mnie na ten styl, ale i głębiej było mi dość próżniowato naprawdę.⁴

Dość trudno prawidłowo odczytać ów tekst, mając jednocześnie oko przyzwyczajone do przecinków i kropek, jakie każe stosować współczesna poprawna polszczyzna w określonych miejscach w zdaniu. Aż chce się wziąć do ręki czerwony pisak i powstawiać te przecinki, gdzie trzeba! Można by więc zaryzykować stwierdzenie, że w tym przypadku intencją nadawcy komunikatu nie było chyba raczej dotarcie do szerokiej rzeszy odbiorców, a jedynie poddanie ich jakiejś próbie, bądź też celowe naruszanie zasad poprawności językowej czy dezawuowanie języka w ramach jakiegoś manifestu. Zostawmy już jednak Czycza, powróćmy do kolejnych hipotez.

Sytuacja druga: a co, gdy stoimy po przeciwnej stronie — pełnimy funkcję odbiorcy? Jesteśmy teraz widzem filmowym. Film jest czymś, co zostaje nam podane gotowe, od początku do końca uformowane przez kogoś, kto kierował się własną wizją twórczą, lub też Bóg jeden wie czym jeszcze — w tej sytuacji pozostajemy po prostu bierni. Nasz odbiór jest niezaangażowany, prosty i wygodny. Bo kino to w końcu sztuka masowa, zawierająca proste, zrozumiałe formuły. Gdy za to jesteśmy czytelnikiem, tym „odbiorcą z górnej półki”, literatura daje nam coś więcej — uruchamia i dalej: stymuluje naszą wyobraźnię i przymusza do pewnej aktywności psychicznej. Możemy sobie wyobrazić „coś”, czego kino nigdy, bez względu na stopień rozwoju tzw. efektów specjalnych, nie będzie w stanie nam pokazać.

Niemniej, w obu tych przypadkach nasza rola jest stała i nieodwracalna — jesteśmy tylko odbiorcami, nie możemy „wtrącać się” do komunikatu, lecz mimo to, jak widać: odbiorca odbiorcy nie równy. Nasza percepcja dzieła nie jest bowiem w tej sytuacji bierna, jak w przypadku odbioru komunikatu dzieła filmowego. Odbiorca, odczytując utwór, dopełnia go niejako, konfrontuje z własnymi doświadczeniami życiowymi, przestawia elementy w ramach dzieła i wnosi w jego obręb elementy nowe. I to jest właśnie bardzo istotny głos czytelnika w „dialogu” z twórcą.⁵

Nie jest więc tak niepoważne i bezzasadne, jakie na pierwszy rzut oka się wydaje, pytanie cynicznego Hamleta, które ten zadaje Poloniuszowi:

Poloniusz: Co wasza książęca mość czyta?
Hamlet: Słowa, słowa, słowa.
Poloniusz: A jakiż jest tok myśli?
Hamlet: Czyjeż to myśli mają się toczyć?⁶

Hamlet słusznie „zauważa”, że niekoniecznie musi być w tej sytuacji tylko biernym czytelnikiem-odbiorcą komunikatu pisanego, ale może także rozważać cudze słowa w sobie i jakoś je interpretować, a zatem: jego myśli też, równie dobrze mogą się „toczyć”. Inną sprawą jest to, że osobiście nie wiem, nie mam przekonania, czy oby na pewno to właśnie Szekspir miał w tym miejscu na myśli. Ale tego nie wie nikt. Chyba, że ktoś wie.

Niewątpliwie, trzeba to uwzględnić, film również posiada swoją pewną przestrzeń diegetyczną, czyli widz też może wnosić do „dialogu” z reżyserem elementy własne, lecz rola tej przestrzeni poważnie traci na znaczeniu w porównaniu z całą mocą sztuki literackiej. W przypadku filmu jest to po prostu węższa przestrzeń dla naszego „działania”, mniejsze pole do popisu.

Oczywiście istnieje, powiecie, jeden zasadniczy szkopuł — jeśli każdy człowiek jest indywidualistą, każdy posiada inny bagaż doświadczeń i „balast” zdobytej wiedzy, to sposób odczytania (interpretacja) jednego dzieła przez poszczególne osoby może się różnić. Owszem, może, ale nie zasadniczo. W gruncie rzeczy myślimy i kojarzymy bowiem w podobny sposób, wszak wszyscy jesteśmy przedstawicielami tego samego gatunku — dumnego dwunożnego Homo sapiens i wszyscy dysponujemy tym samym systemem pobierającym i opracowującym⁷, czyli: mózgiem ludzkim. Idea przewodnia dzieła skodyfikowana za pomocą liter tworzących słowa zostanie zatem uchwycona przez wszystkich jednakowo lub przynajmniej podobnie. Wszyscy mamy wszak zbliżone możliwości percepcyjne, ergo: każdy może być tu potencjalnym odbiorcą.

Słowo, szczególnie pisane, jest więc potęgą, najbardziej mocarnym ze wszystkich środków wyrazu dla myśli, idei, wyobrażeń. W obu z powyżej przedstawionych sytuacji literatura zyskuje znaczną przewagę nad filmem. Rzecz w tym tylko, choć być może słowo „tylko” nie jest tu całkiem na miejscu, a więc rzecz w tym, aby potrafić dobrać odpowiedni wyraz, zestawić taką frazę, aby móc w pełni wyrazić swoje myśli. W tym momencie przypomina mi się Słowacki ze swą pamiętną wypowiedzią, wpajaną nam w szkole średniej:

Chodzi mi o to, aby język giętki
Powiedział wszystko, co pomyśli głowa⁸

Ale to nie jest wcale takie proste. Oto, jakie trudności może przysporzyć samo oddawanie myśli słowami, słów odpowiedni dobór, zestawianie ich w odpowiednich układach, systemach powiązań i wzajemnych oddziaływań, we właściwych związkach, zdaniowych konfiguracjach i figurach stylistycznych, aby w efekcie móc osiągnąć tę jedyną, wymarzoną obrazowość świata przedstawionego, kompatybilność wizji ze słowem pisanym, a, co za tym idzie, pełną komunikowalność z czytelnikiem:

Styl pojmował Flaubert jako wyrażenie rzeczy we właściwych barwach, ruchu i natężeniu przez użycie słów z daną rzeczą tak zrośniętych, jak gdyby i rzecz sama, i słowo ją określające urodziły się razem. Była w tym pojęciu nieomal mistyczna wiara w jakiś byt zaginiony, w którym i słowa, i rzeczy trwały we wspólnym uścisku, dopóki nie rozerwała ich wichura nowych światów. Zdanie stawało się precyzyjnym mechanizmem, jego części musiały być odszukane w olbrzymich składach języka, musiało się znaleźć ten jedyny rzeczownik, który był nazwą przedmiotu, ten jedyny przymiotnik, który dawał mu barwę, odcień, dźwięk, i ten jedyny czasownik, który przedmiot poruszał i ożywiał. Przykuty do papieru, ze spłomienioną twarzą, z nabrzmiałymi żyłami, Flaubert nękany strachem, z gardłem wyschniętym od pragnienia, czynił wrażenie człowieka podnoszącego ciężkie warstwy ziemi, by się dokopać do jakiegoś źdźbła czy ziarna, które czuł wewnętrznym instynktem.⁹ Jan Parandowski

Tak męczył się w XIX wieku Gustaw Flaubert, pisząc „Panią Bovary”, a Jan Parandowski proces ten sugestywnie opisał. A teraz będzie o marzeniach pewnego XX-wiecznego pisarza:

Chciałbym umieć tak pisać, żeby nie trzeba było pisać pewnych słów rozstrzelonym drukiem albo tłustym drukiem, żeby nie trzeba było używać wielokropków. Jednym słowem — jak powiada Kuśmierek (reportażysta) — chciałbym, żeby moje marzenia były piękniejsze, niż są.¹⁰ Tadeusz Konwicki

A teraz ten sam literat wypowie się o znaczeniu słów, o klarowności komunikatu oraz o własnym procesie tworzenia i problemach, jakich mu ten proces nastręcza:

Nie lubię słów. Jeśli któregoś muszę użyć, dokonuję przedtem drobiazgowych oględzin. Obtłukuję najpierw z łajna i rdzy. Potem nastawiam im kości, wtłaczam tlen do płuc, podrywam na nogi i czekam, aż nabiorą życia. Oczywiście nie dzieje się to tak długo, jak opisuję ten proceder. Cała akcja trwa błyskawicznie w pobudzonych bitach mojego mózgu.

Nie lubię słów. Już nie mam do nich zaufania. Nażyłem przez lata wiele uprzedzeń. Stałem się podejrzliwy i wszystkie one stłoczone w zdaniach cudzych i moich wydają mi się brzydkie, rachityczne, niezdolne do uniesienia myśli czy uczucia.

Jak stroiciel fortepianów wybierałem słowo i dociosywałem się w nim ostatecznej i jednoznacznej treści, umieszczałem je w wierszu, to znaczy w pustej przestrzeni pełnej tajemniczości, i ono odzywało się wtedy jak dzwon i jego głos brzmiał całą skalą swego dźwięku, budził w pustce kolejne echa i zacichał długo jak życie boskiego stworzenia. Ale i poezja zabija słowa. Uśmierca je przez natłok słów. Jest za dużo poezji na świecie, a w niej za dużo słów.¹¹

Jak już wspominałem, są słowa ładne i brzydkie, pojemne i ciasne, dźwięczne i głuche, pachnące i lekko cuchnące, podniosłe i skromne, wesołe i posępne, głupkowate i majestatyczne. Są słowa płaskie jak deska, przenoszące tylko informację pozbawioną wszelkiego zabarwienia czy to intelektualnego, czy to emocjonalnego. I są słowa łaskoczące naszą wyobraźnię, pobudzające ekrany pamięci, uruchamiające podświadomość. Są też słowa-klucze, które otwierają w ciemności błyski jakichś scenek, drobnych wydarzeń, przelotnych incydentów.

Ale do tych słów trzeba się najpierw dostać. Należy je obtłuc z rdzy, błota, łajna. Musi się je wyprostować, nasycić powietrzem. I zaczekać, aż nabiorą koloru. A później można jeszcze osiągnąć wiele nowych znaczeń pomocniczych, nieoczekiwanych dźwięków i raptownych kiksów emocjonalnych przez szczególne uszeregowanie tych słów. Składnię wszyscy mają w uchu. Stała się ona automatyczna przez wielokrotność powtarzania. Poeci „Skamandra” bawili się na wieczorach poetyckich swoich rywali zgadywaniem rymów w czytanych wierszach. My też odgadujemy dalszy ciąg zdania po początku, po budowie tego początku, po jego zapowiedzianym rytmie dźwiękowym, a często nawet myślowym.¹²

Znienawidziłem znaki przestankowe czytając produkty histerycznych autorek bestsellerów, a także czcigodną prozę moich kolegów. Wielokropki, myślniki, wykrzykniki, makijaż dla pustych słów. Niektórzy literaci wytłuszczają albo spacjują co trzecie słowo. To znaczy, że wyraz przez nich użyty jeszcze nie jest w stanie oddać całej głębi i wieloznaczności ich myśli. Rozstrzelony druk ma nas, prostaków, zatrzymać i zmusić do odprawienia panichidy¹³ ku czci genialnego autora. Wytłuszczony i spacjowany druk to bezczelne wyzwanie aroganckiej pychy.¹⁴

Prawda to czy fałsz? Faktyczny problem z tymi słowami czy też może symptomatyczne dla artysty-z-natury-histeryka „wiele hałasu o nic”, niepotrzebne zamartwianie się nad jeszcze nie rozlanym nawet mlekiem albo jakaś finezyjna artystyczna kokieteria? Czy faktycznie tak ciężko jest się porozumieć pisarzowi-nadawcy poprzez swą literaturę-komunikat z czytelnikiem-odbiorcą? Czy przy nieodpowiednim doborze słów albo w sytuacji, gdy nie starcza pisarzowi talentu, a co za tym idzie: pewnej rzetelności, nie jest on faktycznie zdolny oddać w pełni stanu swojej duszy czy umysłu, podobnież, jak nie uczyni tego nigdy filmowiec ograniczony techniką i materią? Czy ja na wstępie tych rozważań nie miałam racji, zakładając, że literatura „może wszystko”, i w tej sytuacji znamienne słowa Tadeusza Różewicza (które w zasadzie przestają dotyczyć już tylko sztuki literackiej, a zaczynają odnosić się do komunikacji międzyludzkiej w ogóle i chyba tyczą też tego, co nazywamy problemem z „wyrażaniem niewyrażalnego”) znajdują swe potwierdzenie w stanie faktycznym? Różewicz:

Język kłamie myślom (…)
„Jakaż przepaść pomiędzy impresją a ekspresją! Taki już jest nasz ironiczny los — żywić szekspirowskie uczucia, a mówić o nich językiem sprzedawcy samochodów, wyrostka lub gimnazjalnego profesora.”¹⁵

A może po prostu lepiej jest czytać „między słowami”?
Oto jest kwestia do rozważenia.