> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Mowa pamięci — jeszcze o prozie Zbigniewa Żakiewicza Maciej Dęboróg-Bylczyński

Urodzony w Wilnie pisarz spędził dzieciństwo na Kresach, które wraz z rodziną musiał opuścić w wyniku tzw. akcji repatriacyjnej w 1945 roku. Kolejnych przystanków swojego życia (tj. Łodzi, Wrocławia i Opola) nie wspomina dobrze. Dysproporcja pomiędzy światem zapamiętanym z dzieciństwa a nową rzeczywistością była zbyt wielka, zwłaszcza iż przestrzeń zastaną (po repatriacji) stanowiło na wpół zburzone miasto. Jako trzydziestopięcioletni mężczyzna wydaje swoją pierwszą powieść wspomnieniową. Upłynęło ponad dwadzieścia lat zanim pisarz znalazł odpowiednią siłę i słowa, by oswoić i nazwać traumatyczne poczucie tęsknoty za Kresami.

Dlatego tak istotne jest zagadnienie mityczności w prozie ww. autora, gdyż dzięki cechom abstraktu (jakie nosi w sobie mit) służy on terapii, wyzwoleniu jednostki z ograniczeń kultury (jak pisał Nietzsche)¹. Literackie powroty Żakiewicza przenoszą jego samego i czytelników w świat dzieciństwa autora. Temat ten stanowi jeden z najczęściej spotykanych przykładów autobiografizmu w literaturze.

Autobiografizm (jak pisze Czermińska) jest formą literatury poszerzającą wiedzę o człowieku, o najintymniejszych stronach życia wewnętrznego, jest „dokumentem stanu świadomości”². Konieczność autobiograficznego odczytania powieści Żakiewicza tłumaczy Tatiana Czerska obecnością kilku „sygnałów” w jego prozie. Są to: ciągłość fabuły (lub wątków epizodycznych) na przestrzeni kilku utworów, pojawianie się tych samych bohaterów w tekstach i konstrukcja biograficzna (i związany z nią wizerunek narratora — bohatera)³. W Żakiewiczowych utworach przeznaczonych dla dorosłego odbiorcy (pomijam jego utwory dla dzieci) można wyodrębnić utwory stricte autobiograficzne (zwłaszcza „Dziennik intymny mego N. N.” i „Ujrzane, w czasie zatrzymane”), jak i powieści (tu interesujące mnie utwory wileńskie). Dzienniki pisarza (podobnie jak wywiady z nim) przemawiają do potencjalnego odbiorcy dosłownością. Pełnią miejscami funkcję klucza do psychiki bohatera „Tryptyku”.To tym utworom właśnie poświęca gros uwagi Czermińska, zwracając uwagę na ich autobiografizm ukryty. Powieści wileńskie Żakiewicza zakładają zasadniczo fikcyjność zdarzeń, postaci, różnią się jednak od czystej fikcji fabularnej właśnie obecnością elementu podobieństwa do biografii pisarza. Żakiewicz, przyglądając się samemu sobie, buduje w warstwie fikcji literackiej siebie drugiego. Wspomina (w momencie tworzenia) siebie z przeszłości, którego w procesie pisania (w teraźniejszości) już nie ma. Na tej prawidłowości zasadza się właśnie kryptobiografizm prozy Żakiewicza⁴. Chodzi tu zatem nie tyle o tryb wypowiedzi, czy gatunek literacki, ale o pewną figurę odczytywania albo rozumienia, z jaką mniej lub bardziej wyraźnie mamy do czynienia we wszystkich tekstach⁵ autora powieści wileńskich.

Zbigniew Żakiewicz jest właściwie pisarzem jednej powieści. Wydobywa („wyrywa”) ze swojej przeszłości obrazy zapamiętane (oczami dziecka, później młodzieńca) i w twórczym procesie nieustannie je porządkuje. Ważnym (i zarazem trudnym) procesem jest zabieg porządkowania i hierarchizowania pamięci. Daje o tym świadectwo czas, jaki upłynął od napisania przez Żakiewicza „Rodu Abaczów” (w 1967 roku) do zamknięcia losów kresowego rodu (w „Wilii, w głębokościach morza” w 1992 roku). Ów trud zapamiętywania jest dla Żakiewicza sensem literatury. Literatura jest (…) najbliższą człowiekowi formą porządkowania chaosu, w jakim żyjemy — mówi autor powieści wileńskich. Pogodzenie wspomnień w „samym sobie” i dla samego siebie to Żakiewiczowy priorytet. Forma utworów schodzi na plan dalszy. Pisarz [bowiem] chce być zawsze prawdziwy. Pomimo ukierunkowania swojej twórczości na siebie, chce ten temat jakoś ożywić, żeby nie było to zwykłe „wspominactwo”⁶.

Literacka kategoria pamięci rozciąga się w prozie Żakiewicza na sferę socjologiczną i psychologiczną. Pierwsza ogniskuje problematykę badawczą wokół pamięci zbiorowej, druga — jednostkowej. Kategoria ta stała się czołowym pojęciem dzisiejszej historii kultury⁷. Jak pisze Kerwin Klein w cytowanym przeze mnie eseju, wyraz „pamięć” występuje w tak wielu konfiguracjach i ma tak nieskończenie wiele konotacji, że ich klasyfikacja stanowiłaby dzieło życia każdego, kto podjąłby się tego zadania. Tenże badacz definiuje pamięć jako: zmysł pozwalający zapamiętywać „rzeczy” i zdarzenia, umiejętność zachowywania, przechowywania lub przywoływania obrazów myślowych przeszłych zdarzeń⁸. Niewątpliwie „obraz” jest określeniem kluczowym dla pamięci. Tym, co zapamiętuje dziecko jako pierwsze, są właśnie obrazy⁹, złożone z systemu znaków. Strukturalistyczna teoria pamięci definiuje ją jako czynność przypominania tychże desygnatów.

Odwołując się do językoznawczej koncepcji Ferdynanda de Saussure’a, czyni z pamięci zbiorowej swoiste langue (język zbiorowości), jednostkową pamięć opisując jako parole (język jednostki)¹⁰. Pamięć jednostkowa (rozumiana jako czynność przypominania) jest przedstawieniem znaków i symboli pamięci zbiorowej. Dualizm struktury pamięci zasadza się więc na tym, iż pamięć jednostkowa musi czerpać z pamięci zbiorowej. Jest w niej „zatopiona”, funkcjonuje wyłącznie w oparciu o system znaków przyjęty ogólnie w danej zbiorowości. Znaki bowiem odgrywają szczególnie dużą rolę w kulturze, funkcjonują w sferze naszych zachowań obyczajowych, społecznych, politycznych, rytualnych, obsługują pamięć kulturową zbiorowości [podkr. MDB], pamięć wzorów kultury, służą komunikacji społecznej, bez której nie ma życia społecznego, funkcjonują w sferze poznania ludzkiego, w sferze sztuki (…)¹¹. To znaki są kluczem do jednostkowej i zbiorowej tożsamości (…) jądra psychologicznego „ja”¹².

Inna badaczka zwraca uwagę, że na poziomie sensu pamięci dokonuje się pewna faza interpretacji zapamiętanych obrazów, która wymaga od nas dystansu wobec własnej pamięci, dystansu, który zrodzić się może jedynie z analizy własnych doświadczeń, emocji, przeżyć, działań (…). Odkrycie reguł sensu oznacza więc zarazem pozyskanie świadomości tego, co tworzy naszą tożsamość¹³. Wydaje się, że najważniejszy jest jednak dokonujący się na tej płaszczyźnie konflikt pomiędzy pamięcią zbiorową a jednostkową. Cytując Barbarę Skargę, w próbie nadawania sensu [zapamiętanemu — dopow. MDB] tkwią (…) sprzeczności wynikające z dialektyki między tym, co moje, a przekraczające mojość, ogólne, obce, między moją historią a historią otaczającego mnie świata (…) moim pamiętaniem a pamięcią innych [podkr. MDB]¹⁴. Ogarnięcie ww. dychotomii napotyka często na trudności.

„Długą i mocną pamięć miał lud wileński. Nie było radia i gazet, więc pamięć mieli nie zepsutą i nie zamuloną potopem informacji. A pamięć była mocna także dlatego, że najważniejsze rzeczy działy się tutaj”¹⁵ — pisał autor powieści wileńskich w książce pt. „Ujrzane, w czasie zatrzymane”. Istotnie — Kresy były przestrzenią wyjątkową. Nieustannie przypominały o sobie Zbigniewowi Żakiewiczowi. Zbigniew Bieńkowski napisał nawet, że pisarz ten właściwie nigdy Wileńszczyzny nie opuścił, przeciwnie — zabrał ze sobą „na wygnanie” ten gigantyczny silos, magazyn pamięci¹⁶, jakim były dla niego Kresy. Także Małgorzata Czermińska zwraca uwagę, że literatura kresowa najczęściej żywiła się wyobraźnią i pamięcią¹⁷. Ów Żakiewiczowy wybuch pamięci¹⁸ współtworzą przecież poszczególne pamięci Kresowiaków. Jak z owego silosu pamięci wydobyć to, co tylko właściwe dla tego pisarza, od nagromadzonych stereotypów wizerunku Kresów? Przestrzeń kresowa jest światem szczególnie obrosłym w narodową tradycję. Jest ona zbiorem obrazów czy wzorów, stereotypów przekazywanych przez pokolenia (…). Cała tradycja składa się z obrazów¹⁹ pozytywnie, czy też negatywnie zabarwionych uczuciowo. Wydaje się, że owa tradycja szlachecka (stanowiąca budulec mitu Kresów) — tak silnie kształtująca pamięć zbiorową w tej przestrzeni — jest pewną obiektywizacją zakorzenionego głęboko w podświadomości archetypu. Archetypiczna pamięć zbiorowa jest od lat istniejącym wzorcem, który przenika do umysłowości jednostkowej, dając wspólne (często — spójne) wyobrażenia o Kresach.

To swoisty paradoks, iż im mniejsze stało się znaczenie Kresów dla Polski (choćby w sensie antropologicznym — bo przecież coraz mniej Kresowiaków zamieszkuje Polskę w obecnych jej granicach), to tym większe ewokują one sensy. Tak pisał o tym zagadnieniu m. in. Zbigniew Bieńkowski: Kresy utraciwszy swoją pozycję polityczną, geograficzną, schodząc w historię, legendę, mit, zagarniają i wchłaniają coraz większe obszary narastającej pamięci [podkr. MDB]. Będąc już tylko czystą kategorią czasu obejmują swoim pojęciem, swoim wyobrażeniem wszystko, co przeminęło, co żywioł wieczności zawiał i zasypał²⁰. Na tym zasadza się specyfika literatury kresowej. Polega ona na zdolności do symbolicznej transformacji doświadczeń (…), do włączania ich w obręb kulturowej pamięci²¹ poprzez (działające na podświadomość) wzorce umityczniania.

Pamięć zbiorowa ubogaca i uzupełnia pamięć jednostkową. Dzieje się tak za sprawą wyżej wspomnianej mityzacji czasu i przestrzeni zapamiętanej, czy też różnych uwarunkowań społecznych (dzięki którym dochodzi na przykład do przyswajania pamięci cudzych — rodziny i środowiska lokalnego). Rodzina tworzy ramy pamięci, które są jej tradycyjnym pancerzem. Pamięć społeczna „zagarnia” niejako liczne pamięci jednostkowe, tworząc z nich wspólny los, świat przeżyć jednego lub kilku pokoleń. W przypadku Kresów pamięć traumatyczna, „wybiórcza” (bo skoncentrowana na silnych przeżyciach negatywnych)²², wpisała się w biografie tysięcy byłych mieszkańców owych ziem pogranicza. Tworzą oni swoistą „wspólnotę pamięci” (opartą nie tylko na wspólnym trwaniu w czasie, ale też na wspólnym posiadaniu znaków symbolicznych, w które pamięć społeczna [podkr. MDB] przemienia wydarzenia i postacie przeszłości²³.

Jak zauważa Leszek Szaruga (w swoim szkicu poświęconym pamięci Kresów), zasadniczą cechą wspomnianej wspólnoty jest poczucie utraty²⁴.

Powieści wileńskie Zbigniewa Żakiewicza wpisują się w nurt literatury, w której zbiorowa tożsamość jest w większości sumą blizn na (…) zbiorowej duszy, spowodowanych przymusowym porzuceniem poprzednich tożsamości²⁵. Nie mam na myśli w tym miejscu bynajmniej problemów inicjacyjnych młodego bohatera wspomnianych utworów, lecz kryzys tożsamości, jaki był udziałem kilkunastoletniego chłopca, który doświadczył exodusu w bydlęcych wagonach z ukochanej Arkadii. Ta zbiorowa tożsamość wpisana była w przestrzeń i czas, do których nie ma już powrotu. Kresy bowiem to dziś tylko pewien geograficzny, odarty z dawnej tożsamości, spustoszony przez historię kawałek ziemi²⁶. Literackie podróże na Kresy dokonują się w oparciu o tradycję rodową. Tworzy ona przestrzeń, dzięki której możliwy jest dialog z przeszłością. Temu rozpamiętywaniu towarzyszy jednak odczucie stresu, bowiem wstrząs spowodowany amputacją ojczystych krajobrazów był ogromny. Wywołana w wyniku politycznych decyzji wędrówka ludów doprowadziła do zmiażdżenia tradycyjnych więzi społecznych, naruszyła delikatną równowagę egzystencji²⁷. Na ów ból, wynikający z niemożności powrotu „do siebie” (spowodowany przesunięciem granic terytorialnych) nałożyły się często tak tragiczne doświadczenia czasu wojny, jak zesłania na sybir czy ludobójstwo. Włodzimierz Paźniewski w eseju pod tytułem „Geografia przyrody” pisze, iż „kotwicą” dla mitu kresowego stała się nostalgia i pamięć²⁸. Przemysław Czapliński natomiast zauważa, iż nostalgia bierze się z tęsknoty, tęsknota z utraty²⁹. Topos utraty powraca więc nieubłaganie w tych rozważaniach. Zbigniew Żakiewicz żył ze świadomością utraty kilkadziesiąt lat. Wprawdzie w licznych esejach czy wywiadach zdradza swoje przywiązanie, zakorzenianie się na Kaszubach³⁰ (co jednak charakterystyczne dla owego „odnajdywania się” pisarza na Pomorzu), to opisuje tę nową Arkadię obrazami Kresów. Czapliński napisał nawet, że Żakiewicz raczej tęskni, niż widzi, raczej projektuje, niż opisuje: jego styl, zdominowany przez świadomość idylliczną, roi się od stereotypów, bo stereotypowa i banalna, choć głęboko ludzka, jest tęsknota za utraconą Arkadią³¹. Pełne zakorzenienie (drugie) poza obszarem pierwszej Arkadii jest więc chyba niemożliwe. Pierwsza Arkadia jest na zawsze tą jedyną.

Poczucie utraty permanentnie towarzyszy także innemu pisarzowi gdańskiemu o przeszłości repatrianta — Aleksandrowi Jurewiczowi, który jest autorem m. in. nostalgicznej powieści poetyckiej „Lidy”: Nigdy nie pożegnałem tego miasta [Lidy] / Nigdy nie nauczę się tego miasta / Budzę się ciągle na jego ulicach / Z odrapanymi kolanami z pudełkiem / klocków ściskanym w rękach…³² — zwierza się autor. Cała ta powieść jest metaforą bólu dziecka po stracie ukochanej przestrzeni: Jutro już musisz stąd wyjechać… Jutro, zautra — powtarzasz te słowa, a one giną gdzieś na krótko i znowu wracają narastającym bólem i żalem…³³

Dla Jurewicza, podobnie jak dla Żakiewicza, akt twórczy (kreowanie świata literackiego) ma moc terapeutyczną: (…) wiedziałem, że jeżeli nie wyduszę z siebie tej przesiedleńczej opowieści, to moje życie nie będzie do końca pełne, że będzie w nim jakiś cień…³⁴ — zwierza się narrator powieści Jurewicza. W innym miejscu sam pisarz mówi: wyjazdem z Białorusi zadano mi ból, o którym długo nie mogłem zapomnieć. Musiałem jednak o tym zapomnieć, żeby móc o tym napisać³⁵. Pamięć i zapomnienie są jak dwie strony kartki papieru, nie ma jednej bez drugiej. Nie jest to jednak zapomnienie sensu stricte. Na to nie pozwoliłby ciężar gatunkowy traumatycznych przeżyć. Jest to raczej bezpieczne „lokowanie” (oswajanie) poczucia utraty w zastanej teraźniejszości. Takie zapominanie przywraca spokój. Jest ono konieczne, gdyż ten, kto nie umie zapominać, wyrugować z pamięci nieznośnych (…) obrazów, dręczy się i szarpie³⁶.

Poczucie utraty potrafi być siłą niszczącą. Przenosi się na teraźniejszość w ten sposób, iż daje odczucie teraźniejszości „zubożonej”. Wynika to z wrażenia, że tego, co utraciliśmy, nie można będzie już nigdy uobecnić w teraźniejszości, że utrata jest ostateczna. Jedynym ekwiwalentem utraconych kategorii (przestrzeni, czasu…) jest nostalgia (którą Czapliński definiuje jako ocalającą tęsknotę³⁷). Jakże często utwierdza ona nostalgika w przekonaniu, iż zbytnie angażowanie siebie w teraźniejszość jest pozbawione sensu, że należy szukać raczej emocjonalnych dróg do utraconej Arkadii. Narracje wspomnieniowe [bowiem] rytualizują kontakt z przeszłością. Dopiero tak rozbrojona i wyidealizowana dawność staje się królestwem pamięci [podkr. MDB], dopiero — gdy już dokonała się zasadnicza praca nostalgii, zaczyna się wspominanie. Bo przecież nostalgia rodzi się z sympatii albo nawet miłości do wspomnień³⁸. Jest to swoisty wybór statusu wygnańca z teraźniejszości, spowodowany lękiem przed oderwaniem od przeszłości. Dokonanie tegoż wyboru niesie za sobą w konsekwencji popadanie w nostalgiczną schizofrenię. Z jednej strony bowiem nostalgik wie, że przeszłość jest niepowtarzalna, z drugiej zaś rozbudowuje nostalgiczne techniki wspominania, tak jakby przeszłość była osiągalna. Taką funkcję pełni właśnie literatura tęsknoty, o której pisze Miłosz: wyobraźnia kierująca się ku odległemu regionowi czyjegoś dzieciństwa jest typowa dla literatury tęsknoty (…) chociaż dość rozpowszechniona, literatura tęsknoty jest tylko jednym z wariantów radzenia sobie z oderwaniem od rodzinnego kraju³⁹. Topos utraty nie jest kategorią, którą „posiadają na wyłączność” pisarze kresowi. Czesław Miłosz zdradza się tymi słowami współodczuwaniem tęsknot tak bliskich nostalgikom Wielkiej Emigracji, bo przecież drogą twórczych poszukiwań Mickiewicza była właśnie mowa pamięci [podkr. MDB], zanurzanie się we wspomnieniu, świadomość sprzed lat⁴⁰. Podobnie i Żakiewicz wpisuje biografię własną w przestrzeń symboliczną Kresów. Stosowane przez niego (choćby w „Rodzie Abaczów”) aluzje literackie do „Pana Tadeusza” są jego realizacją romantycznego toposu powrotu do kraju lat dziecinnych.

Ostatecznie jednak znajduje Miłosz receptę na poczucie wykorzenienia: kto pożegna swój kraj, jego krajobrazy i obyczaje, zostaje rzucony na ziemię niczyją podobną do pustyni. (…) Wtedy jedynym sposobem przeciwko utracie orientacji, jest ustanowić na nowo własne północ, wschód, zachód, południe…⁴¹.

Rozróżnienie pamięci na zbiorową i jednostkową stawia w innej skali kategorię doświadczenia i rzeczywistości. Gdyby więc utrzymać w mocy owo rozróżnienie i przetransponować je na grunt obecnych rozważań, to poczucie tęsknoty za utraconym mogłoby należeć równie dobrze do doświadczenia jednostki, jak i zbiorowości. Jednakże sensem pamięci (rozumianej zarówno jako kategoria antropologiczna, jak i literacka) jest jej wymiar jednostkowy, czyli to co różnicuje w „produkcie” tejże pamięci (autobiograficznym dziele literackim) ją samą od pamięci cudzych archetypów, mitów i emocji. Pamięć będąca istotą zakorzenienia to przecież bezspornie pamięć prywatna, budująca tożsamość, osobowość jednostki, jej prywatne relacje z przestrzenią zapamiętaną. Pamięć taka oznacza odrębność tożsamości, świat ego. Jest wartością i budulcem jednostki. Uczynić ją nadrzędną kategorią literatury (prozy Zbigniewa Żakiewicza) to tyle, co podzielić się nią z czytelnikiem. Tu wraca Żakiewiczowy sens twórczości. Stała się ona sposobem upamiętnienia minionych zdarzeń, obrazów, słowem — utraconego świata.

Narracja powieści Żakiewicza jest tylko stylizowana na dziecięcą. De facto narrator „zdradza się” przecież dorosłością poprzez swoje refleksje. Ten narrator sięga jednak do pamięci dziecka. Czasami też jego pamięć musi być elementem wspólnym, tożsamym z „pamięciami” okolicy. Jest to psychologicznie nieuniknione⁴².

Istotny jest dla nas jednak różnicujący charakter pamięci. Wspaniała i zatrważająca jest pamięć dziecka, gdy rzecz dotyczy tajemnicy. Wspaniała, bo oto na zawsze kryje w swej pamięci — kolory, kształty i cały wizyjny obraz czegoś, co przekracza wszelkie wyobrażenie. Zatrważająca, gdyż okazuje się, że mając zaledwie trzy i pół roku życia, odbierałem już świat w całej jego niepojętej krasie, wielości i niewyobrażalnym bogactwie, a odbierając — zapamiętałem go⁴³ — zwierza się autor „Tryptyku”. Ta pamięć prywatna Zbigniewa Żakiewicza związana jest z jego autobiograficznym przekazem dzieciństwa w powieściach kresowych. Jest wynikiem jego wrażliwości i osobistych doświadczeń traumatycznych. Społeczne doświadczenia utraty i wykorzenienia nabierają w utworach pisarza nowego sensu, gdyż są autentyczne (prywatne). Proza Żakiewicza jest wynikiem motywacji czy pobudek wewnętrznych i o nich traktuje, stąd ten wpływ psychoanalitycznych teorii literatury w odczytywaniu prozy omawianego pisarza. Psychoanaliza jest [bowiem] jedyną, jak dotąd, gruntowną teorią pobudek i motywacji…⁴⁴. Pamięć jest źródłem wiedzy o nas samych, budulcem „sobości”, świadectwem i utrwalaniem indywidualnego doświadczenia⁴⁵.

Z punktu widzenia ontologicznego, owa pamięć jest materią „płynną”, w której jest miejsce i na tęsknotę za utraconym (pamięć nostalgiczna), i na pamięć zranioną (będącą niezabliźnioną traumą, wynikającą z wykorzenienia i ingerencji żywiołu wojny w świat tradycji — będący fundamentem budowania tożsamości jednostki). Ta pamięć (zwłaszcza naznaczona czasem wojny i kryzysu wartości) może przybierać postać melancholii. Będzie więc wtedy zdarzenia bolesne (na przykład repatriację) „zachowywała” w świadomości ludzkiej w kategoriach osobistych porażek, oddziaływała na podświadomość, zostawiając negatywne ślady w ja jednostki, przyczyniając się w końcu do utraty poczucia własnej wartości⁴⁶. Pamięć sprzężona z kategorią czasu — rozumiana jako kryterium tożsamości — będzie wspominaniem kruchości tejże. Właściwa dla czasu lat dziecinnych będzie też pamięć umityczniająca. Ten rodzaj „zapamiętanego” będzie zawierał w sobie skłonności do hiperbolizowania pozytywnego obrazów zapamiętanych. Ta pamięć umityczniona (oniryczna, zamglona dziecięcą wizyjnością i magią) zbiega się znowuż z mitem Kresów (ich przestrzenią sakralną) i pamięcią historyczną.

Cała literatura kresowa jest bardzo zróżnicowana i heterogeniczna. Odnosi się to także do współczesnej literatury kresowej, która czerpie przecież z folkloru białoruskiego, z ludowości, z wyznaczników literatury charakterystycznych np. dla literatury romantyzmu — tj. z gawędy szlacheckiej, eposu czy elementów poetyk wcześniejszych. Zbigniew Żakiewicz umieścił jako motto ostatniej powieści kresowego cyklu (pt. „Wilio, w głębokościach morza”) dwie strofy z ballad Adama Mickiewicza. „Wilia, w głębokościach morza” to ta sama Mickiewiczowska Wilia [która] gardzi doliny kwiatami⁴⁷. Jednocześnie Kresy są dzisiaj czymś więcej niż tylko geograficznie tą samą (a historycznie utraconą) przestrzenią. Są, jak pisze Uliasz, fenomenem jako kategoria kulturowa, to znaczy, że jawią się w przestrzeni symbolicznej i wysublimowanej, oznaczając pewien stan świadomości, typ wrażliwości, a mówiąc inaczej — wizję świata⁴⁸, są przestrzenią, która za sprawą pamięci trwa nieustannie w naszym prywatnym „dziś”.

Mickiewicz miał powiedzieć: Im dalej od granic powiatu nowogródzkiego… tem gorzej⁴⁹…

© 2008 Maciej Dęboróg-Bylczyński