> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Biorąc do ręki któreś z dzieł Szekspira, wkraczamy w jego niezwykle zaprojektowany świat — świat elżbietańskiej Anglii, pełnej politycznych intryg i publicznych teatrów. Czytając Szekspira, przenosimy się w inny wymiar. Cóż się zatem stanie, gdy nagle dramaturg okaże się ukrytym homoseksualistą, a jego dzieła wynikiem pogłębiającej się frustracji? Gdy sięgając po „Króla Leare’a” przeczytamy imiona trzech synów zamiast córek? Czy będzie to wówczas inny, gorszy Szekspir? Czy tak zinterpretowany zagubi swój niecodzienny urok?

Interpretacje są nie do końca zdefiniowanym zjawiskiem — brak jasnych wytycznych, jak daleko można posunąć się w dywagacjach na temat konkretnego dzieła. Nierzadko zdarza się, iż interpretator popłynie jak rzeka (Eco), da się porwać fali nowej myśli — stworzy wówczas interpretację niemającą zakorzenienia w tekście. Stworzy nadinterpretację.

Umberto Eco stwierdził, że nieprawdą jest, iż w dziedzinie interpretacji wszystko jest dozwolone, gdyż istnieją gdzieś kryteria, które ograniczają interpretację¹. Autor nie neguje możliwości nieskończonej interpretacji, pokazuje natomiast jej „paranoidalność”. Czytelnik, niekiedy zbytnio wykorzystując otwartość tekstu, tworzy nierealne, „naciągane” wręcz interpretacje.

Każdy tekst literacki zakłada istnienie jakiegoś Czytelnika Modelowego, który z kolei tworzy Autora Modelowego (uosobienie intencji tekstu). W zespoleniu obu Eco dostrzega problem interpretacji i nadinterpretacji:

Każdy akt lektury jest zatem trudną interakcją pomiędzy kompetencją czytelnika (jego znajomością świata) a kompetencją, którą postuluje dany tekst, aby mógł zostać odczytany w sposób oszczędny.²

Interpretacją jest dla niego tworzenie hipotez dotyczących znaczenia tekstu, próba zrozumienia dzieła i jego intencji. Pasuje ona do utworu, nie jest sprzeczna z żadnym jego fragmentem: każda interpretacja pewnego fragmentu tekstu może być przyjęta, jeżeli zyska potwierdzenie w innym fragmencie, i musi zostać odrzucona, jeśli inny fragment jej przeczy³. Nadinterpretacją nazywa zaś nienaturalne połączenie tekstu i jego interpretacji, nienaturalne i wymuszone.

Przytoczone wyżej opinie Umberto Eco na temat interpretacji można wpisać w obręb trzech strategii obcowania z tekstem. Pierwszą z nich byłoby zastępowanie dzieła interpretacją (połączenia nienaturalne i wymuszone). Druga strategia oznaczałaby służenie dziełu interpretacją (nadawanie nowych znaczeń i poszerzanie kontekstów, lecz poczynione w rozsądny sposób), natomiast trzecia mówiłaby o interpretacji tłumaczącej dzieło.

Używając argumentów Eco, zastępowanie dzieła interpretacją można nazwać nadinterpretacją. W pewnych fragmentach pokrywa się ona z tekstem, lecz w większości jej przeczy. Mówiąc o tak rozumianej nadinterpretacji, nie sposób przeoczyć czytania Szekspira myślą Freudowską. Wielu współczesnych historyków literatury wtłacza dzieła elżbietańskiego mistrza w ramy psychoanalizy i determinizmu psychicznego.

Szekspir Freuda czytać nie mógł, co oczywiste, lecz prawdopodobnie nie byłby także w stanie realizować założeń jego psychoanalizy. Freud zakładał, iż działalność intelektualna człowieka jest sublimacją jego aktywności erotycznej — definicja ta stała się punktem wyjścia dla nowoczesnych interpretatorów. Szekspir, ukryty homoseksualista (czego projekcją miała być postać Jagona z „Kupca Weneckiego”), według nich, w pełni ją realizował w „Sonetach”. Utwory liryczne w tej nadinterpretacji były adresowane do księcia Southampton, a jego znajomość z Szekspirem wykraczała daleko poza ramy zwykłej przyjaźni. Szekspir nie mogąc pisać o nim wprost, dał symboliczny wyraz dokumentacji swoich seksualnych kompleksów. W jego sztukach nie spotkamy szczęśliwych małżonków (którzy kończą najczęściej tragicznie), lecz zauważymy schodzących się i rozdzielanych kochanków. W interpretacji Freudowskiej Szekspir był ukrytym gejem, nieszczęśliwie połączonym w małżeństwie z brzemienną Anną. Jego dramaty stanowią kompensację nierealnych pragnień i zmarnowanych możliwości, a proces twórczy uwarunkowany został pogłębiającą się frustracją.

Brak jakichkolwiek wiarygodnych i niezależnych świadectw na tak „wybujałą” nadinterpretację. Zastępowanie dzieł Szekspira wątkami psychoanalizy jest w gruncie rzeczy formą skupienia się wyłącznie na artyście. Interpretacja ta zaniedbuje dzieło i aspekty historyczne, podkreślając determinizm psychiczny. Sztuki Szekspira są w niej skutkiem nieświadomych procesów zachodzących w głowie dramaturga. Pojawić się musi oczywiste niebezpieczeństwo sprowadzenia twórczości mistrza do popędów i nieświadomości.

Istnieje jednak drugi biegun interpretacji Freudowskiej — gdy psychoanalizie poddamy nie tylko autora, lecz także bohaterów, relacje łączące ich oraz narrację. Interpretator ma wówczas szansę dostrzec zmiany w samym dziele i dostrzec w „Hamlecie” utajony kompleks Edypa. Zwlekanie z dokonaniem zemsty było spowodowane nieświadomym poczuciem, iż stryj Hamleta ziścił jego ukryte pragnienia: zabicia ojca i zdobycia matki. Freud wielokrotnie odwoływał się do tragedii, tłumacząc obraz psychiczny Szekspira — musiał napisać ją pod wpływem ważnego wydarzenia, które wzmocniło siłę podświadomych uczuć. Jego nieświadomość pozwoliła mu stworzyć podświadomość Hamleta.

Interpretowanie dzieł Szekspira myślą Freuda może niekiedy tekstowi bardziej zaszkodzić niż pomóc, bowiem jest to zastąpienie literatury analizą psychologiczną. Taka nadinterpretacja jest w wielu miejscach oderwana od tekstu i realiów, w których powstał — dzieje się tak nie tylko w przypadku Freuda, lecz także interpretowania rzymskich sztuk Szekspira myślą chrześcijańską. Weźmy pod uwagę „Antoniusza i Kleopatrę”, która jest tragedią nieszczęśliwych kochanków całkowicie pochłoniętych pożądaniem, opowieścią o konflikcie miłości namiętnej i obowiązków publicznych, o namiętności prowadzącej do śmierci:

Gorzej się stanie, gdy idąc śladem panującej obecnie mody będziemy przypisywali pogańskiemu tekstowi chrześcijańskie podteksty, gdy zechcemy moralizować, twierdząc, że sztuka jest na temat kary, jaka los wymierza kochankom za rozpustę, lub gdy spróbujemy podkreślać — bardziej niż to wynika z samej sztuki — niewątpliwą „przejrzystość”, a nie tylko dojrzałość ich miłości…⁴

Tak znaczące oderwanie dzieła od jego tła kulturowego i ram czasowo-przestrzennych jest naruszeniem struktury tekstu, z pewnego punktu widzenia wszytko naznaczone jest stosunkiem sąsiedztwa czasowego i przestrzennego lub podobieństwa ze wszystkim innym⁵. Każda interpretacja powinna brać pod uwagę znaczenie czasu, w którym dzieło było tworzone — konieczne jest uszanowanie kultury i języka. Czy traktując Szekspira jako romantyka, szanujemy tradycję elżbietańską, w której tworzył? Powszechnym jest przypisywanie dramaturga do tej kategorii, gdyż nie jest klasycystyczny, w oczywisty sposób nie stosuje się do zaleceń tej poetyki. Jego poetyka była świadomym przeciwieństwem „prymitywnego mimetyzmu”, sztywnych zasad i przyzwyczajeń; wpisana była w romantyczną orientację estetyczną literatury elżbietańskiej (w epoce elżbietańskiej istniały dwie przeciwstawne orientacje estetyczne: klasycystyczna i romantyczna). Jak podkreśla Henryk Zbierski, w tym świetle, pojawiające się tu i ówdzie rozumienie romantyzmu Shakespeare’a jako zależności od romansów jako źródeł jest wprost śmieszne i małostkowe⁶ — jego poetyka zdeterminowana była terminami natchnienia, inwencji i fantazji. Szekspir w pełni realizował założenia poetyki kreacyjnej — romantyczny Szekspir odwołuje się do pojęć z orientacji estetycznej. Cechy te są w oczywisty sposób analogiczne do cech naszego dziewiętnastowiecznego romantyzmu, dotyczy to na przykład zjawiska miłości romantycznej. W „Śnie nocy letniej” w pierwszym akcie Szekspir oddaje głos Lizandrowi, by ten wypowiedział coś w rodzaju teorii na temat tej formy romantycznej miłości, formy miłości z przeszkodami⁷:

Niestety, widać to i z ksiąg, i z gadek,
Że zawsze miłość, jeśli jest prawdziwa,
Drogę ma trudną: to stanu różnica…
(…)
A kiedy wreszcie miłość zwyciężyła,
Wojna, choroba, śmierć runęły na nią
I szczęście krótko jak dźwięk krótki trwało,
Jak cień przelotne, kruche jak marzenie,
Nikłe jak w czarnej nocy błyskawica,
Co w jednym mgnieniu niebo z ziemią olśni
I zanim człowiek zawoła: — Popatrzcie! —
Paszcza ciemności już pożarła światło.
Tak szybko znika wszystko to, co świeci.⁸

Miłość romantyczna, jeden z głównych elementów romantyzmu, pojawia się niemal we wszystkich dziełach Szekspira, zarówno w komediach i tragediach. To uczucie zmuszające kochanków do zmierzenia się z licznymi przeszkodami, uczucie doskonalące ich. Romantyczna jest u Szekspira nie tylko miłość, lecz także specyficzny stosunek do przyrody i człowieka w niej, rozbudowany świat nadprzyrodzony (bogata symbolika), fantastyka, samotność i tragizm bohatera popadającego w skrajne stany emocjonalne, folklor i legendy. Dramaturg korzystał z legend i przekazań ludowych, romansów i nowel, tworząc z nich niesamowite dzieła — niestosownym jest więc wyśmiewanie faktu, iż sam żadnej fabuły nie stworzył.

Liczne analogie między romantyzmem elżbietańskim a dziewiętnastowiecznym są w pełni uzasadnione, a ich pojawianie się nie szkodzi tekstowi, jest bowiem uszanowaniem tła kulturowego. (…) rozumiana w określony sposób romantyczna orientacja estetyki Shakespeare’a tłumaczy pozostałe cechy jego twórczości, uznawane — mniej lub więcej wyraźnie — za analogiczne do cech romantyzmu dziewiętnastowiecznego lub też stanowiące przejawy jego samoistnego, elżbietańskiego romantyzmu.⁹

Jak widzimy, interpretacja może zastąpić tekst i być nieuzasadnioną, bądź też może znaleźć potwierdzenie w licznych badaniach i analogiach. Czy istnieją jednak interpretacje niedające się do końca uzasadnić, lecz nieszkodzące tekstowi? Przyjrzyjmy się dwóm kolejnym strategiom obcowania z tekstami dzieł Szekspira.

Thomas Eliott w artykule „Szekspir i stoicyzm Seneki” wykłada niezwykłą interpretację, której wprawdzie, jak sam mówi, nie może poprzeć dowodami, lecz argumentami logicznymi. Eliott pokazuje Szekspira o różnych obliczach — urzędnika z Indii, mesjanistę, Szekspira drapieżnego i szalonego — Szekspira niekonwencjonalnego. Nie neguje żadnej z interpretacji, nie daje też żadnej palmy pierwszeństwa i jednowładztwa. Podkreśla, iż dramaturga można tłumaczyć Montaignem i Machiavellim, Seneką i Goethem — mimo iż Szekspir nie czuł i nie myślał, jak ludzie z tamtych lat.

Szekspir w ujęciu Eliota jest poetą tworzącym ilustracje do „stoickich pryncypiów”, nie jest myślicielem, za którym stoi zaplecze filozoficzne. Jest płodnym twórcą, który przejmował niektóre postawy filozoficzne, między innymi stoicyzm senekański (za najbardziej senekańską tragedię Szekspira Eliot uważa „Króla Leare’a”). Szekspir jest jednością, w swoim dziele jednoczy, na ile to możliwe, najróżnorodniejsze tendencje czasu¹⁰. Szekspir jest jednolity, lecz nie uniwersalny — nie można interpretować go niezależnie od czasu. Eliot i Eco mogliby podzielić te samą opinię, iż interpretacja musi być powiązana z realiami czasu i przestrzeni, z tłem kulturowym. Mimo iż potencjalnie jest nieograniczona, nie oznacza, że nie ma celu i wyznaczników, że płynie jak rzeka (Eco). Eliot nie wierzy, by Szekspir pisał pod wpływem Seneki, że świadomie przejął od niego poglądy — na to nie ma racjonalnych dowodów. Twierdzi jednak, iż dramaturg zaczerpnął od filozofa postawę, ogólny zarys (nie konkretne hasła).

Szekspir Eliota nie jest nadinterpretacją w negatywnym sensie, lecz przynosi nowy punkt widzenia, nie szkodząc przy tym samym dziełom. Podobnie dzieje się z interpretowaniem Szekspira Nietzschem, którego życie i twórczość przeplatało się z dziełami dramaturga. Wyrażania dzieł mistrza elżbietańskiego instrumentami dziewiętnastowiecznymi umożliwia niekiedy wypowiedzenie „niewypowiadalnego”. Egzystencjalne problemy, których dotykał w swych dziełach Szekspir, osiągają niezwykłe napięcie w tekstach Nietzschego — obaj owładnięci namiętnościami, problemem żądz i moralności. Niemiecki filozof jest autorem znamiennego dla interpretowania dzieł Szekspira zdania: dusza śmiertelna… dusza koordynująca instynkty i namiętności¹¹. Analogie między Szekspirem a Nietzschem można wywieść nie tylko na drodze literackiej, lecz także biograficznej: powtarzają się motywy z „Hamleta” i „Juliusza Cezara”. To nie tylko śmierć ojca w młodym wieku, ale następujące po niej kolejne wydarzenia: burze emocjonalne, kryzys moralny, szukanie maski.

Interpretacja może być ciekawa, lecz nieporównanie ciekawszą jest nadinterpretacja, zwłaszcza gdy cechuje się skrajnością. Obrońca nadinterpretacji, Jonathan Culler, twierdzi: interpretacja umiarkowana, w której wyraża się wspólnota przekonań, w pewnych okolicznościach może posiadać wartość, lecz jest mało interesująca… nadinterpretacja jest ciekawsza i intelektualnie wartościowsza niż interpretacja „rozsądna”, umiarkowana¹².

Culler, by nie używać negatywnie nacechowanego słowa „nadinterpretacja”, stosuje termin „nadrozumienie”, zaczerpnięte z rozróżnienia poczynionego przez Wayne’a Bootha. Rozumienie, interpretacja, są stawianiem pytań i podawaniem odpowiedzi, których tekst sam się domaga — natomiast nadrozumienie, nadinterpretacja, są rozpatrywaniem pytań, których tekst nie postawił (co ukrywa i sugeruje, do czego prowokuje). Interpretacja jest zaledwie odtworzeniem intencji tekstu, podczas gdy nadrozumienie tworzy nowe intencje. Według Eco, Culler powiązał, w sposób nieuzasadniony, nadinterpretację z nadmiarem zdziwienia, przesadną skłonnością do uznawania za istotne składników, które mogą być zwyczajnie przypadkowe¹³. Culler odpowiadając używa rozróżnienia na lepsze i gorsze interpretacje i rozumienie tekstu, podkreślając, iż nie ma jednej najdoskonalszej i właściwej interpretacji. Lepsze wytrzymają próbę konfrontacji z tekstem, światopoglądem i kulturą, gorsze natomiast odejdą z zapomnienie po takiej porażce.

Czy spektakle teatralne, tworzone na podstawie dzieł Szekspira, wytrzymują konfrontację ze światem kultury? Czy są tymi lepszymi interpretacjami? Jan Kott, wielbiciel Szekspira współczesnego, twierdzi, iż dopiero teatr i film pozwoliły znaleźć najdogodniejszą formę dla dramaturga (cytat z recenzji „Tytusa Andronicusa” w reżyserii Petera Brooka):

Aktor wychowany w teatrze dziewiętnastowiecznym nie potrafi zakochać się w ciągu trzydziestu sekund. Ani znienawidzić w dwóch replikach. Ani w dziesięciu kwestiach obalić królestwa. Aktor filmowy w wielkiej sceny miłosnej przechodzi wprost w szaleństwo. Zabił, miecz wkłada do pochwy i klaszcze, żeby mu przyniesiono kubek wina. Nie zdążył go dopić. Już przychodzi giermek z wieścią, że mu zabito syna. Będzie cierpiał, ale nie dłużej niż trzydzieści sekund. Jak to się stało? Jak to jest możliwe? Puste miejsca wyciął montaż. Wielki film składa się z samych napięć. Jak u Szekspira.¹⁴

Peter Brook twierdzi, że są sztuki Szekspira, które zbliżają się do nas w pewnych momentach historii, i takie które się oddalają¹⁵. Dzieła Szekspira należy wciąż na nowo odczytywać, wraz z rozwojem świata, kultury i naszej świadomości. Maciej Prus zgadzając się z tym poglądem, podkreśla, iż na „Tymona Ateńczyka” patrzy teraz inaczej niż dawniej. Dostrzega nierozważność czynów głównego bohatera, zastanawia się nad przejściem z okresu młodzieńczego w dojrzały, tworzy zupełnie inną interpretację tego samego dzieła. Reżyser chciałby tym razem osią spektaklu uczynić właśnie motyw młodości, a ponieważ w teatrze bydgoskim jest młody zespół, chciałbym właśnie przez pryzmat młodości zobaczyć człowieka, któremu odbiera się życie¹⁶.

Jak różnie odbierana jest ta sama sztuka pośród reżyserów, świadczy najdobitniej ogromna rozpiętość ujęć: Zofia Wierchowicz w 1974 roku stworzyła „Tymona Ateńczyka” jako opowieść o człowieku, który od bezinteresownej filantropii dochodzi do świadomie wybranej dobroczynności¹⁷. W interpretacji Mihai Maniutin Tymon jest władcą pragnącym stworzyć raj na Ziemi, gdy nie udaje mu się to — poprzysięga zemstę na ludu.

John Russel Brown twierdził, że sztuki Szekspira niezwykle dobrze znoszą wszystkie dokonywane na nich zabiegi i kolejne nowe interpretacje, naddania, cięcia…¹⁸ Nie dziwi więc Szekspir Kurosawy, Bergmana, Oliviera, synowie zamiast córek w „Królu Learze”, pistolety zamiast mieczy, wulgaryzmy zamiast czystej poezji (Szekspir był zresztą pierwszym, którym wprowadził do teatru język ulicy). Lecz Jan Kott ostrzega przed zbytnim oddalaniem się od realiów tekstu: im dalsze od elżbietańskiej Anglii jest to drugie historyczne „czasomiejsce” dramatów Szekspira, tym częściej obraz przestaje towarzyszyć tekstowi; przestaje być ilustracją, staje się esencją i znakiem¹⁹. Reżyser i interpretator muszą pamiętać o różnicy czasów, jest czas teraźniejszy, czas teatralny, czas Szekspira i czas, w którym Szekspira gramy; jego czas i nasz czas²⁰. Inaczej oglądamy Szekspira wystawianego w czasach stalinizmu, inaczej spektakle współczesne.

Szekspir jest „wiecznie otwarty” na wszelkie zabiegi interpretacyjne — nie boi się skrajnych i odważnych cięć bądź naddania. W jego sztukach olbrzymią rolę odgrywają dwa pierwiastki: przypadek i charakter. Przypadek sprawia, iż wiele można „podłożyć” pod fabułę, niezależnie od czasu. Charakter bohatera jest wdzięcznym obiektem, na którym można dokonywać nowych operacji. Psychologia jest przy tym nieoceniona, gdyż poszukiwanie motywacji psychologicznych jest przy interpretacji Szekspira szczególnie ważne. Bo to nie jest Freud dla ubogich, ale psychologia wyższego rzędu²¹ — Szekspir poruszał tematy związane z człowiekiem, których aktualność nie przemija. Zmienia się punkt widzenia i stan wiedzy, lecz dramaturg posiadał „szósty zmysł”, pewną „nadwiedzę” o istocie ludzkiej i jej wnętrzu.

Jeden artysta — trzy strategie obcowania z jego dziełami. Jedna epoka dramaturga przeciwko kolejnym stuleciom interpretatorów. Wiele tekstów, miliony sposobów ich rozumienia. Szekspir należy do najczęściej interpretowanych i nadinterpretowanych twórców, dzięki swej wielkości i talentowi wytrzymuje kolejne naddania i ostre cięcia.

Każda interpretacja może zarówno zaszkodzić lub przysłużyć się dziełu i artyście — nie należy dzieła zastępować interpretacją. Tworzyć nadrozumienie, które zasłania cały tekst, gubi jego fabułę i myśl przewodnią. Słusznym jest natomiast tworzenie pewnej mapy, po której czytelnik z łatwością odnajdzie intencje tekstu (i interpretatora). Nadinterpretacja, która pomaga zrozumieć i ocenić, jest godną uwagi, nawet gdy naddania nie są poparte wystarczającymi argumentami. Nadinterpretacja poszerzająca horyzonty o nowe idee jest ciekawsza i wartościowsza niż rozsądna i bezpieczna interpretacja według przyjętych norm. Nie należy skreślać nadinterpretacji, zanim sama nie przegra konfrontacji z czytelnikiem i kulturą.

© 2008 Karolina Kubiak