> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Funkcjonowanie literatury w procesie komunikacji medialnej, poza standardowym rozróżnieniem wedle schematu nadawca — przekaźnik — odbiorca, podlega również procesowi legitymizacji, którego inicjatorem staje się ten trzeci. Jego rola, która w ostatnich latach znacząco wzrosła, mimo iż paradoksalnie jego wymagania zmalały, staje się kontrapunktem dla wydawnictw w wypuszczaniu na rynek nowych pozycji. Stwarzane w ten sposób charakterystyczne etykiety, które im towarzyszą w postaci chociażby informujących serii, umacniają odbiorcę w roli konsumenta, który na wyraźne, konkretne życzenie dostaje odpowiadający jego zapotrzebowaniom towar.

Ten warunek legitymizacji literatury nie ogranicza się jedynie do ogólnej charakterystyki danej pozycji; wymusza na wydawcach wpisanie się w strategię autoreferencyjności, tak typowej przecież dla kultury popularnej. Autoreferencyjność albo jak chcą bardziej radykalni w sformułowaniach krytycy, autarkiczność, wspiera się na zdolnościach kultury do konstruowania perswazyjnych samo uzasadnień, a znajduje szczególną realizację w wytwarzaniu tekstów, których materia pochodzi wprost z rozpoznawalnych tekstów wcześniejszych.¹ Piotr Kowalski w swoim szkicu jako przykład podaje przekład bestsellerowej powieści Dana Browna „Kod Leonarda da Vinci”, którą wydawca opatrzył posłowiem znanego religioznawcy z dwóch powodów. Po pierwsze, aby uniknąć ewentualnych ataków ze strony czytelników oburzonych dominującym sensacyjnym wątkiem, stanowiącym oś całej intrygi, i po drugie, aby utrzymać go wewnątrz szczególnej komunikacji kultury popularnej i zniechęcić do niewczesnych prób wyjścia po za krąg tekstów-towarów. W tym samym niemal czasie wydawane są wznowienia książek, które, jak głosi kolorowa opaska — zainspirowały teorie przedstawione w słynnym „Kodzie Leonarda da Vinci”, a inne komercyjne wydawnictwo wypuszcza na rynek „Nieautoryzowany przewodnik po sekretach kodu Leonarda da Vinci”.

Dochodzi więc do sytuacji, w której beletrystyka sama się uwiarygadnia i odcinając się transparentnie od estetyki swojego gatunku, a przynajmniej tych jej elementów, które mogą kojarzyć się źle, nadaje znamiona prawdziwości wyssanej z palca kryminalnej fabule. Kultura popularna — jak pisze dalej Kowalski — staje się w szczególny sposób samowystarczalna: uczestniczenie w niej nie wymaga wyjścia po za jej standardy, czy ich rozpoznawania, nie wymaga nawet by przekroczyć zbiór jej kanoniczych tekstów.²

Autoreferencyjność, w którą wpisane jest również opatrywanie książek licznymi komentarzami i recenzjami, bądź to uznanych autorytetów w danej dziedzinie, bądź ludzi ze świata show biznesu, jest jednak tylko pośrednim zabiegiem. Stanowi bowiem kosmetyk w zdawałoby się łagodnym i nic nie znaczącym makijażu kultury, którego zadaniem jest przyciągnięcie oka i uwagi przeciętnego przechodnia. Finalnym krokiem tego spotkania ma być konsumpcja, poprzedzona oczywiście odpowiednią transakcją.

W kontekście legitymizacji można by więc w literaturze wyróżnić mocodawcę jako odbiorcę aktywnego, pod którego dyktando wydaje się funkcjonować rynek wydawniczy. To wedle budowanych przez niego rankingów poczytności, czyli listy bestsellerów, większość wydawnictw kieruje swoją polityką firmy, wprowadzając w książki niezbędne korekty, a nawet hodując sobie własnych, rozpoznawalnych dla gremium pisarzy

Jeszcze widoczniej silne oddziaływanie mocodawcy na przekaz można zauważyć podczas pojedynków poetyckich określanych mianem slam poetry. Publiczność zgromadzona podczas tych niecodziennych wieczorków poetyckich, spośród której wybierane jest jury, poprzez swoją reakcję, w sposób natychmiastowy poddaje weryfikacji wiersze slamerów. Często zdarza się, że ci, przypominając rzymskich gladiatorów, których los uzależniony jest od kierunku wyciągniętego kciuka, zostają wygwizdani ze sceny, co zgodne jest z konwencją tej imprezy. Ten skrajny przypadek legitymizacji odzwierciedla autoreferencyjność tego zjawiska, poprzez wielofunkcyjną rolę jego uczestników, którzy mogą być jednocześnie: biernymi odbiorcami, krytykami i slamerami. Idealny przykład mikro społeczności, która dla legitymizacji nie potrzebuje żadnych osób trzecich z zewnątrz, czyli analogicznie do wyżej wymienionego przykładu — tekstów z poza stworzonego przez siebie kanonu.

Silna pozycja mocodawcy w tym „łańcuchu pokarmowym” i jego multi-funkcjonalność jest jednak pozorna. Co prawda może on wybierać, jak jest to w przypadku slamu, spośród różnych rodzajów przekazu lub z bogatej i kolorowej oferty wydawnictw, przygotowanej specjalnie pod jego gusta, jednak wybór ten już nie wiele ma wspólnego z jego świadomą wolą. Powszechna jeszcze do niedawna opinia jakoby po epoce Benjaminowskiej reprodukcji technicznej nastąpiła era usług, wydaję się cały czas aktualna.³ Wszak to właśnie wydawnictwa w tym procesie legitymizacji odgrywają rolę ustawodawcy, który nie tylko odpowiada za autoreferencyjność literatury i charakter samej książki, ale również przygotowuje pod nią grunt, ucząc swoich mocodawców co i jak należy czytać.

Ta hierarchizacja ról potwierdzona zostaje również w slamie. Mimo iż pozostaje on zjawiskiem, którego siła opiera się na działaniu „tu i teraz” i mało w nim przestrzeni na jakiekolwiek zabiegi poza autorskie, gust mocodawcy może być narzucony chociażby poprzez działanie konferansjera. Może on swoją zapowiedzią kolejnego slamera lub zdolnościami manipulowania atmosfery podczas imprezy wpływać nie tyle na odautorski przekaz, co właśnie na jego przyjęcie przez słuchaczy.

Potwierdza się więc teza jakoby odbiorca nie był na tyle kompetentną i kreatywną osobą, aby samemu przynosić swoim potrzebom ukojenie i kompensacje. J. Dawid Bolter scharakteryzował człowieka epoki elektronicznej jako maszynę, której największym objawem kreatywności jest przyjmowanie lub odrzucanie podstawianych jej pod nos gotowych produktów, i która zgodnie z oprogramowaniem może poruszać się tylko wedle skonkretyzowanej wcześniej przestrzeni umowności.⁴ Prostym tego przykładem są przytoczone wyżej sytuacje, w których gusta mocodawcy podlegają manipulacji lub w których gusta projektowane są od początku do końca, na długo przed momentem zetknięcia się z proponowanym przekazem. Dla tych, którzy tę drugą strategię, rozpoznawali jedynie w przypadku wydawnictw beletrystycznych, przypomnę wydarzenia ostatnich miesięcy i lat. Chodzi mi mianowicie o wylansowanie w literaturze takich nazwisk, jak Masłowska, Shuty czy Witkowski, którzy sprawnie wypełnili przygotowane dla nich wcześniej luki na rynku, afiszując się jasną i czytelną dla wszystkich etykietą. Hasła charakteryzujące rodzaj powieści („dresiarska”, „antykonsumpcyjna”, „gejowska”) trafiają bezpośrednio do potencjalnego czytelnika, który najwyraźniej zagubiony w „bogatej” ofercie wydawniczej, nie jest w stanie sprecyzować swoich potrzeb.

Pojawienie się w latach osiemdziesiątych nowych mediów⁵, a wraz z nimi, kilka lub kilkanaście lat później (w zależności od kraju), sztuki multimedialnej, przychodzi z pomocą artystom, którzy nie mogli trafić do przeciętnego odbiorcy posługując się przestarzałymi strategiami. Głównym motorem napędzającym nowe formy sztuki staje się jak twierdzi Kluszczyński zjawisko interaktywności.⁶ Zakłada ono, iż odbiorca staje się częścią artystycznego przedsięwzięcia. Jego rola nie ogranicza się jedynie do przyjmowania lub odrzucania gotowych projektów. Aby mogły być one kompletne, aby mogły wejść w dyskurs z rzeczywistością, wymagają interakcji odbiorcy, jego konkretnych indywidualnych posunięć, stanowiących reakcję na zaproponowany przez artystę przekaz. Tym sposobem i wilk jest syty i owca cała. Nadawca operuje szerszym wachlarzem możliwości spotkania ze swoim odbiorcą poza znienawidzoną etykietą komercyjności, jego dzieło poddawane jest natychmiastowej weryfikacji i ocenie nie tylko przez wąskie grono specjalistów ale również, lub przede wszystkim, przez zwykłe społeczeństwo, do którego jest skierowane. Odbiorca z kolei, poprzez zaskoczenie i intelektualny wysiłek, szybciej utożsamia się z przekazem, czuje się kimś ważnym, wyjątkowym, kimś komu podaje się rękę. Gdyż strategie preferowanego czytania, jak pisze J. Fiske, w obrębie komunikatu społecznego można poddawać negocjacji.⁷ Nie opierają się już na chłodnej tradycji niekwestionowanego przekazu, odgórnej świętości. Artysta nie tworzy dłużej według schematu mistrz — uczeń, jego sztuka jest formą dialogu, w którym zakłada się, iż obie strony mogą mieć uzupełniającą się rację.

Nic więc dziwnego, że najlepiej dostosowanym miejscem do tego typ działań staje się przestrzeń publiczna. Artyści z niej korzystający omijają w ten sposób pośredników, takich jak instytucje, korporacje czy wydawnictwa, które mogły by ich przekazem manipulować, co mocniej akcentuje w ich sztuce indywidualizm. Z drugiej strony omijają galerię i salony artystyczne, by dotrzeć do jak największej liczby odbiorców zniechęconych egalitarnością dotychczasowej twórczości. Mając na myśli przestrzeń publiczną, nie myślę jednak wyłącznie o parkach miejskich, deptakach, placach czy innych otwartych miejscach w obrzeżach miasta. Bernhard Schneider dokonując jej analizy jako jej cechy charakterystyczne wymienił: po pierwsze — przynależność do wszystkich, do wspólnoty, w której stanowią tej wspólnoty przestrzenną obiektywizacje, po drugie — są w szerokim sensie inkluzywne, po trzecie — są zrozumiałe i przejrzyste i po czwarte — są bezpieczne.⁸ Dlatego też slam poetycki, którego nierozłącznym miejscem są kluby i kawiarnie, również odpowiada tej charakterystyce. Jego niepisaną zasadą i przyczyną tak wielkiej popularności jest bowiem otwarta scena, na której jak na forum każdy, począwszy od poety, grafomana, studenta, na robotniku kończąc, może się wypowiedzieć bądź wyżalić, a przy odrobinie szczęścia i zdolności aktorskich zostać gwiazdą wieczoru.

Jeszcze inny rodzaj przestrzeni publicznej zaadoptowało do swoich działań środowisko poetyckie Londynu w 1986 roku, powołując do życia projekt zatytułowany „Poems on the underground”.⁹ Sześć lat później New York City Transit i Poetry Society of America rozwijając i udoskonalając pomysł Anglików, wprowadzają poezję do przestrzeni publicznej, a konkretniej do wszelkich form transportu miejskiego takich jak: metro, autobusy i kolejka podmiejska. Projekt zatytułowany jest „Poetry in motion”.¹⁰ W miejscach, zarezerwowanych wcześniej na reklamy, pojawiają się wiersze nie tylko amerykańskich poetów takich jak Reznikof, Brodski czy Ginsberg, ale również tłumaczenia naszych rodzimych autorów — Bronisława Maja i Czesława Miłosza, albo starogreckiej poetki Safony. W ten sposób, jak głosi oficjalna strona internetowa tego przedsięwzięcia, w czternastu miastach Stanów Zjednoczonych poezja trafia do 13 milionów ludzi dziennie. Wynik to imponujący, oczywiście trzeba zdać sobie sprawę, że użycie wyrazu „trafia” koresponduje tutaj nie z emocjonalną czy intelektualną sferą odbiorcy, lecz jego zdolnościami percepcji wizualnej. Inną mniej przyjemną stroną tej akcji jest również fakt doboru wierszy, które do przestrzeni publicznej mają trafić. Specjalna komisja wybiera bowiem tylko takie, w których czytelnik nie znajdzie motywów przemocy, destrukcji, zepsucia lub śmierci. Śmierdzi to trochę ingerencją dobrego Wuja Sama, który w trosce o dobre samopoczucie swoich obywateli, stosuje moralną cenzurę. Typowym dla tej kultury pozostaje również fakt marketingowy całego przedsięwzięcia. Co prawda nikt za czytanie tych wierszy płacić nie musi, ale jeśli tylko miałby ochotę stać się właścicielem podobnego plakatu z wierszem Brodskiego lub pocztówki i podzielić się nią z najbliższymi, to za jedyne $9.99…

Jednak „Poetry in motion” nie na korzyści finansowe liczy najbardziej, ale na poziom czytelnictwa swoich odbiorców, i tutaj trzeba jej przyznać, wywiązuje się z tego doskonale. Wykorzystanie środków lokomocji jako medium pośredniego dla poezji, być może na początku zostało przyjęte przez podróżnych jako coś zaskakującego, z czasem jednak przerodziło się w cykliczny kontakt z literaturą, który może uzupełniać wiedzę szkolną. Po sześciu latach działalności „Poems on the Underground”, wydano antologię 114 wierszy, jakie ukazały się w przestrzeni publicznej.¹¹ Może to i nie jest imponująca liczba dla krytyka, dla przeciętnego jednak obywatela, który, jeśli trafia na jakiś wiersz, to już chyba tylko w telewizji raz do roku, staje się to bodźcem do indywidualnych poszukiwań i pogłębiania swojej wiedzy. Wiersze dobierane są bowiem w taki sposób, aby były przyswajalne przez ogół i kojarzone z konkretnymi sytuacjami w życiu. Najlepszym tego przykładem jest chyba taki oto wiersz, który pojawiał się w metrze nowojorskim w wagonie linii nr 4 jesienią 1997 roku.¹²

The hour from night to day.
The hour from side to side.
The hour those past thirty.
The hour swetp clean to the crowing of cooks.
The hour when earth betrays us.
The hour when wind blows from extinguished stars.
The hour of and-what-if-nothing-remains-after-us.
The hollow hour. Blank, empty.
The very pit of all other hours.
No one feels good at four in the morning.
If ants feel good at four in the morning.
three cheers for the ants.
And let five o’clock come
if we’re to go on living. „Four in the Morning”

Marek Krajewski pisze, iż sztuka publiczna może przyjmować postać każdego z rodzajów sztuki (może być rzeźbą, muralem, akcją lub interwencją) i może używać konwencji każdego z kierunków artystycznych (może być realistycznym i abstrakcyjnym posągiem, ekspresjonistycznym lub surrealistycznym muralem, minimalistycznym obiektem, lub konkretnym wierszem zapisanym na ścianie domu, może być kompozycją akustyczną lub instalacją)…¹³ W 1984 roku nijaki Huan Brossa, kataloński poeta pozostający poza głównym obiegiem literackim, autor kilku niezauważonych książek, znajduje nową formę dla swojej polityki autorskiej — wiersz wizualny. Przy wejściu do parku Velodromo w Barcelonie instaluje ogromnych rozmiarów literę A w kształcie łuku pod którym przebiega alejka. Kilkadziesiąt metrów dalej, przechodzień dostrzega tę samą literę w stanie ruiny, otoczoną przez leżące na ziemi znaki diakrytyczne. Całość zatytułowana jest „Przechodni wiersz wizualny”.

Przestrzeń między tymi dwiema literami wydaje się cechować poziomem meta narracji. Kojarzone znaczenia, odwołując się do konkretnego krajobrazu w pejzażu miejskim, wchodzą w dyskurs nie tylko z samym językiem funkcjonującym zarówno w świadomości społecznej jako zestaw liter, ale również z indywidualną wyobraźnią pojedynczego odbiorcy, stymulującą jego zdolności abstrakcyjnego myślenia. W świetle komunikacji nadawca — odbiorca, Brossa, posiłkując się architekturą i plastyką, wprowadza poezję w najmniej dla czytelnika spodziewane tereny. Licząc na efekt zaskoczenia, poszukuje swojego potencjalnego odbiorcy wychodząc mu naprzeciw, podejmując próbę dialogu, jednocześnie wymagając od niego interaktywności. Język dla niego nie jest awangardową odskocznią dla nowych obrazów, lecz naczyniem dla nowych idei. Sam Brossa przyznaje iż to właśnie w książkach poetyckich znajduje się najmniej poezji.¹⁴ Zdewaluowana do ciągłych powtórzeń i monotematyczności, oscylująca wokół patetycznej śmierci, miłości i żalu, poezja w rozbracie z awangardą nie potrafi już według niego zaskoczyć lub wywołać zainteresowania u przeciętnego czytelnika.

Do podobnych wniosków musieli dojść artyści również i w Polsce. Poza imprezami typu slam poetry (Kraków, Warszawa, Łódź, Częstochowa), warto wspomnieć o festiwalu poetyckim „Poznań Poetów”, podczas którego policjanci w całym mieście zamiast mandatów za przekroczenie prędkości, rozdawali wiersze, a głównymi ulicami centrum przejechała platforma na wzór parady techno z recytującymi swą twórczość poetami w środku. Warto wspomnieć również tym miejscu o krakowskim „Tramwaju poetyckim”, lub imprezach takich jak „Literatrura” we Wrocławiu.

Jednym z bardziej udanych przedsięwzięć w tym zakresie w Polsce pozostaje akcja Michała Zabłockiego pod tytułem „366 wierszy w 365 dni”. Na fasadach kamienic w Krakowie i w Warszawie wyświetlano przez cały rok, każdego dnia inny wiersz jego autorstwa w taki sposób, iż był widoczny dla większości ludzi spacerujących po Starym Rynku. W sukurs poezji pośpieszył Zabłocki z nową formą sztuki, jaką jest projekcja wizualna, jego teksty wyświetlano bowiem z projektora multimedialnego. Ten krakowski artysta słynie z uprawiania polityki autorskiej nazwanej przez siebie Multipoezją. Według niego owa multipoezja przeprowadza daleko idącą rewolucję w zastanym świecie funkcjonowania tzw. mowy wiązanej, czyli wiersza. Po pierwsze poszukuje realizacji we współczesnych mediach: prasie, telewizji, radiu, internecie i innych, niestandardowych technikach przekazu, po drugie zaś — szuka drogi do bezpośredniego kontaktu z publicznością.¹⁵ W jej ramach Zabłocki w Piwnicy pod baranami, podczas występów kabaretowych pisał wiersze na zamówienie, których zleceniodawcą jest sam odbiorca, w Empiku powiesił na tablicy pierwszy wers wiersza, którego kontynuatorami mieli być inni czytelnicy. Multipoezja — pisze Zabłocki — to nie tylko poszukiwanie dróg przepływu poetyckich treści, ale także, a może nawet głównie, poszukiwanie formy wiersza właściwej poszczególnym mediom.

Krajewski, wymieniając różne formy, które przywdziewa sztuka przestrzeni publicznej, dochodzi jednak do wniosku, że sama w sobie sztuką do końca nie jest, gdyż w dużej mierze rodzi się jako sprzeciw wobec istnienia sztuki nie tylko w określonej postaci, ale również sztuki w ogóle.¹⁶ Taka teza byłaby na rękę wielu krytykom i teoretykom sztuki, którzy mają problem z ugryzieniem i skatalogowaniem zjawisk we współczesnej twórczości. Skoro bowiem nie jest ona sztuką w tradycyjnym, modernistycznym jej rozumieniu, a jej podstawowym celem jest przekształcanie relacji społecznych i aktywny udział w wytwarzaniu porządku, to jej owoce powinny interesować przede wszystkim socjologów i kulturoznawców. Slam poetry, Multipoezja, czy Poetry in motion mają charakter czysto instrumentalny i stanowią raczej narzędzie realizacji celów pozaartystycznych — konstruowaniu przestrzeni publicznej i publiczności, urealnieniu systemu demokratycznego i przypominaniu o jego ideałach, budowaniu kontekstu i tematów debaty, pisze dalej Krajewski¹⁷. W takim świetle te zjawiska postrzegałbym i traktował jako swoiste protezy sztuki, stanowiące jej przedłużenie. Protezy sztuczne, ale niezmiernie ważne, bo bez nich cały organizm, upośledzony w swoim funkcjonowaniu, nie mógłby poruszać się do przodu i rozwijać, lub czyniłby to o wiele wolniej.

Co najistotniejsze — zarówno w tradycyjnym odbiorze poezji, jak i tym nowym, zdawałoby się rewolucyjnym, w którym czytelnik staje się interaktywnym odbiorcą — jego silna pozycja pozostaje pozorna, a jego rola jako mocodawcy w procesie legitymizacji poezji ogranicza się jedynie do jej uprawomocnienia. Co prawda, jak pisze jeszcze Grzegorz Dziamski, zasadniczym wyróżnikiem sztuki publicznej jest obrona przestrzeni debaty publicznej, w której rządzeni mają takie samo prawa wypowiadania się jak rządzący¹⁸, jednak podział na „żywiciela i żywionego” pozostaje niezmieniony. A jeśli jego granice uległy zatarciu, to należy pamiętać, że zatarcie to ma wymiar kosmetyczny.

© 2006 Mateusz Szkop

Referat wygłoszony 26 maja 2006 roku na seminarium kulturoznawczym „Przestrzenie Krytyki Kultury” zorganizowanym przez Pracownię Kultury Współczesnej w Wyższej Szkole Gospodarki w Bydgoszczy.