> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Dlaczego zasypiając lub budząc się tak często myślę o szaleństwie?

E.T.A. Hoffmann¹

O samotności, ciszy i ciemności nie możemy powiedzieć                                      
nic innego, niż iż są to naprawdę te momenty, z którymi w                               
przypadku większości ludzi wiążą się ich niepokonane
do końca dziecięce lęki.  

S. Freud²

Wprowadzenie: „Sandmann”

„Der Sandmann” (polski tytuł w tłumaczeniu Felicjana Felińskiego: „Piaskun”) to jedna z „Nocnych opowieści” („Nachtstücke”) E.T.A. Hoffmanna, napisana w roku 1815, a dokładnie, jak sam autor opatrzył manuskrypt: 16.11.1815, ukończona o godzinie pierwszej w nocy. Świadomy, jak zapewniał Hoffmann, zabieg pisania nocą miał nawiązać do romantycznego motywu języka nocy, języka odsłonięcia, obcowania z duchami, zmagania się z własnymi uczuciami, namiętnościami.

„Nocna opowieść” stanowi zarazem nawiązanie do motywu romantycznego listu pisanego nocą; wyrazem tego jest i początek samego opowiadania: Nathaniel, główny bohater, pisze nocą list, w którym opowiada o śmierci ojca, najważniejszym wydarzeniu jego dzieciństwa, oraz o niedawnym zdarzeniu, które wywołało w nim falę wspomnień. Zestawienie irracjonalności nocy i racjonalności dnia podkreśla informacja, iż wspomnienia wywołane zostały w środku dnia, o godzinie dwunastej, zdawałoby się dość prozaicznym spotkaniem. Od razu jednak ma zwrócić uwagę wprawnego czytelnika opowiadań strasznych i fantastycznych podana przez Nathaniela data: jest to w południe, ale 30 października. Ta dość zabawna upiorność ukryta w różnych niezbyt tajemniczych detalach opowiadania (np. słówka Coppola – „jamy oczu”, Augenhöhle, albo Klara/Clara – jasna, jasno myśląca, etc.) stanowi wszak o doskonałym rozeznaniu Hoffmanna w prekursorskiej literaturze współczesnych mu autorów mystery fiction. Podobne motywy znajdziemy nieco później u Edgara Allana Poe. A jednak podkreślany przez Hoffmanna motyw nocnej inspiracji traktowałabym umownie. O ile w przypadku Hoffmanowskiego bohatera, młodego studenta i poety Nathaniela, mamy do czynienia ze świadomą kreacją nocnego pisarza, o tyle w przypadku samego Hoffmanna pisanie nocą miało dość naturalne powody: brak czasu.

I tak, noc w opowiadaniu Hoffmanna nie należy do narratora, lecz do Nathaniela. Nocą pisze on wiersze, nocą czuje się częścią niepojętej natury – wiatru, nieba, gwiazd, mgły, ciemności. Także nocą może odczuwać intensywnie kontakt z bohaterem swoich myśli, urojeń, planów: z Coppeliusem, zabójcą ojca. Stan Nathaniela w tych nocnych godzinach, napięcie i natchnienie, są niczym z „Pieśni wieczornej” artysty Goethego:

Niech twórcza siła mocą swą
Ogarnie mnie jak płomień,
Niech dzieło pulsujące krwią
Wykwitnie z moich dłoni.

Słaby mój głos, ja drżę i łkam,
Udręczam swoją duszę:
Naturo, ja cię czuję, znam,
Ogarnąć ciebie muszę (…)3.

Tyle o „Nocnej opowieści”. Ciekawy jest tytuł samego opowiadania oraz wcześniejsza i późniejsza historia postaci Sandmanna. Postanowiłam używać oryginalnego brzmienia tytułu przez wzgląd na tradycję postaci Sandmanna. Polskie późnoromantyczne tłumaczenie „Piaskun” (Sandmann – Piaskowy człowiek; pochodzi od Faleńskiego genialnego skądinąd tłumacza, znawcy twórczości E.A. Poe) brzmi dziś bardzo udanie, gdy ma oddać imię postaci z przypowieści czy wręcz z bajki dla dzieci. Jednak w literaturze sięgającej do Hoffmannowskiego „Sandmanna”, do odwrócenia, jakiego dokonuje Hoffmann obarczając pozytywnie rozumianą w tradycji postać elementami upiornymi, utarł się zwyczaj używania niemieckiej nazwy Sandmann. Hoffmann zamieniając dobranockę na horror, stworzył nową postać Sandmanna, albo: odczytał ją na nowo, w kategoriach traumy, lęku, depresji. Zatem polski Piaskun czy też skandynawski Ole Luköie, sławny głównie dzięki baśni Hansa Christiana Andersena, są tym Sandmannem, o jakim Nathanielowi mówi matka, z kolei Sandmannem Hoffmannowskim jest ten, o którym chłopcu opowiada piastunka:

Nie ma żadnego Sandmanna, mój kochany – odpowiedziała matka. – Gdy mówię, że nadchodzi Sandmann, znaczy to tylko, że jesteście już śpiący i nie możecie dłużej wytrzymać z otwartymi oczami. To tak, jakby ktoś nasypał wam piasku do oczu.

(…)

Nie wiesz, kim on jest? To zły człowiek, który przychodzi do dzieci, kiedy te nie chcą iść do łóżka i sypie im w oczy pełne garści piasku, tak że oczy krwawiąc wypadają z twarzy. Sandmann wrzuca je potem do worka i gdy księżyc stoi w nowiu, niesie je na pożarcie swoim własnym dzieciom. One siedzą w gnieździe, mają wykręcone dzioby, niczym sowy, i tymi dziobami dźgają oczy nieposłusznych ludzkich dzieci⁴.

„Sandmann” znaczy zatem w tradycji przysłów, bajek i przypowiastek tyle, co „oczy klejące się do snu”. Na północy Niemiec oraz w krajach skandynawskich zamiast piasku pojawia się ciepłe mleko, którym Sandmann polewa oczy dzieci, co najczęściej tłumaczy się przysłowiową szklanką ciepłego mleka, którą dziecko powinno wypić przed snem. Znane są też wschodnie wersje tej bajki – np. azerska i gruzińska, według których resztki snu w oczach (tzw. „śpiochy”) to resztki ciepłego mleka. Według wersji rosyjskiej i w jej nieco zmienionym odpowiedniku czeskim (niemiecko-rosyjskim) Sandmann sypie dzieciom w oczy gwiezdny pył. (Takie przedstawienie bajkowego Sandmanna jest dziś najpopularniejsze). Wreszcie The Sandmann w krajach anglojęzycznych, przybyły na Wyspy z Niemiec, to także odpowiednik niehoffmannowskiej, bajkowej wersji Sandmanna.

A jednak i te bajkowe figury mają w sobie coś upiornego – przychodzą w ciemności, w samotności, mając moc nad dzieckiem i jego snem. Choć Sandmann funkcjonuje dziś w języku jako popularna postać z kreskówki dla dzieci, to jednak jako postać sprowadzająca sen, ma też ujawniać nasze wyparte lęki i marzenia. To czyni Sandmanna postacią ogłaszającą jakąś prawdę, przynoszącą przepowiednię. Sandmann stał się w ten sposób także synonimem sumienia⁵.

Andersenowska postać Ole Luköie – Ole Zmruż-Oczko rozdaje dzieciom zarówno dobre, jak i złe sny:

W prawej i lewej ręce Ole Zmruż-Oczko trzyma parasole. Jeden, ten z rysunkami, rozpościera ponad głowami dobrych dzieci, i tym śnią się przez całą noc najpiękniejsze historie, lecz drugi parasol, ten bezbarwny, otwiera nad niegrzecznymi dziećmi, które potem śpią źle i którym nie śni się nic przyjemnego⁶.

Według baśni Andersena Ole Zmruż-Oczko zjawia się w pokoju małego chłopca Hjalmara, by opowiadać mu przed snem przedziwne historie, aby zabrać chłopca w podróż, zamienić jego pokój w las, etc. Ole-Zmruż Oczko przychodzi codziennie przez cały tydzień, a ostatniego dnia staje z chłopcem przy otwartym oknie i wskazuje na postać w ciemności:

Teraz możesz zobaczyć mojego brata, innego Ole Zmruż-Oczko. Nazywają go także śmiercią. Widzisz, wcale nie wygląda tak okropnie, jak na ilustracjach w książkach, gdzie jest tylko szkieletem! Nie, on nosi strój ze srebrnym haftem, najpiękniejszy mundur husarski, a jego czarny aksamitny płaszcz porywa wiatr, gdy galopuje na koniu⁷.

Hjalmar powie później:

Ach, Ole Zmruż-Oczko, to śmierć jest tym, co najcudowniejsze! Nie boję się jej!8.

Tym, czego lęka się dziecko jest – według bajki – świadectwo szkolne. Śmierć tymczasem nie zjawa się w swej straszliwej obcości, lecz uwodzi jak zabawka: czarnym płaszczem, pędzącym koniem. Śmierć jest niczym ołowiany żołnierzyk, za dnia bezpiecznie ustawiony na kominku. Śmierć nie symbolizuje Tego, co Obce, lecz metafizyczne To Samo, pewną swojskość bytu. Co ważne – śmierć jest nośnikiem zaspokojenia, tutaj: zabawy. Analogiczna „bajka dla dorosłych” wyposażyłaby taką śmierć w od razu czytelne atrybuty seksualne, prowadząc de facto do tej samej figury spełnienia.Baśń Andersena kończy się słowami:

Widzisz, taka jest historia o Ole Zmruż-Oczko; ale dzisiaj wieczorem on sam chce przyjść do ciebie i więcej ci opowiedzieć⁹.

Ole Zmruż-Oczko, taka mała śmierć, niewinne zasypianie, przyjdzie i do ciebie, aby cię wypróbować – zdaje się powiadać narrator tej baśni.

Umierające dziecko, tajemnicza śmierć nocą oraz żałoba po utracie dziecka są ważnymi tematami liryki romantycznej. Najsłynniejszą śmiercią dziecka w literaturze romantycznej jest ów obraz chłopca umierającego w ramionach ojca, nocą, gdy pędzą konno przez las:

Kto jedzie tak późno wśród nocnej zamieci?
To ojciec z dziecięciem jak gdyby wiatr leci.
Chłopczynę na ręku piastując najczulej,
Ogrzewa oddechem, do piersi go tuli.

"Mój synu, dlaczego twarz kryjesz we dłonie?"
"Czy widzisz, mój ojcze? król olszyn w tej stronie,
Król olszyn w koronie, z ogonem jak żmija!"
"To tylko, mój synu, mgła nocna się zwija" (…)¹⁰.

W „Królu olch” Goethego śmierć pod postacią mitycznego króla olch¹¹ także mami zabawą (Pięknymi zabawki będziem się bawili),uwodząc zarazem postacią kobiet – zjawisk, nimf, bogiń (Chodź do mnie, chłopczyno, poigrasz z rozkoszą,/ Mam córki, co ciebie czekają i proszą,/ Czekają na ciebie z biesiady nocnymi,/ Zaśpiewasz, potańczysz, zabawisz się z nimi) – klasycznie przywoływanych, jako figury zwiastujące śmierć, zapamiętanie się, zatarcie realiów, namiętność, wreszcie szaleństwo. Jednak to niewinność dziecka broni jego świadomość przed marą i jej nawoływaniem. Dziecko – inaczej niż romantyczny kochanek, bohater Heinego czy Bolzana, szukający swojej Lorelei i ulegający jej nawoływaniom – nie chce poddać się temu, co obce, szuka schronienia przed zagrożeniem. Wreszcie, to dziecko, nie ojciec, jest zdolne rozpoznać kształt śmierci, to strach dziecka zdołał ożywić demona.

Drugi biegun wobec poezji spod znaku „Króla olch” stanowi z całą pewnością autobiograficzna liryka Josepha von Eichendorfa poświęcona śmierci dziecka i doświadczeniu żałoby. Musi to być jednak poezja religijna: romantyk bowiem wobec doświadczenia nagłej śmierci nie udziela odpowiedzi innej niż powołanie się na transcendencję, czy to upiorną czy to miłosierną. W poemacie „Na śmierć synka” (w części 8.) powiada:

Biją zegary z dala
w głębokie nocy dno,
lampa się w mroku spala
nad posłaną pościółką twą.

Tylko błądzi w żałobnym lamencie
dookoła domu wiatr,
my – samotnością objęci –
słuchamy jego skarg.

I jest nam, jakbyś cichutko
zapłakał właśnie dziś, jak ktoś,
kto się zbłąkał na krótko
i – znużony – trafił do drzwi.

O, nieszczęśni, nieszczęśni głupcy,
to myśmy w męce nad siły
zgubili się tutaj w pustce,
gdy ty dawno do domu trafiłeś¹².

Jakie znaczenie ma romantyczny obraz śmierci dziecka dla interpretacji „Sandmanna”? Nasz bohater, Nathaniel, ginie jako dorosły człowiek. Umiera jednak w objęciach swego wewnętrznego demona. Więcej: po pierwsze chce go rozpoznać i w Klarze, w „diabelskiej kobiecie”, po drugie przywołuje go/wywołuje – tuż przed samobójczym skokiem Nathaniela w tłumie gapiów odezwie się adwokat Coppelius. Samobójstwo Nathaniela jest ostatnim epizodem jego historii z Sandmannem, która zaczęła się, gdy był dziesięcioletnim chłopcem, i którą karmił się przez całe swoje młode życie. Postaram się pokazać, jak los Nathaniela jest kreacją pielęgnowania w sobie śmierci, jak walka i braterstwo, rodzaj paktu z wewnętrznym duchem, Sandmannem (lub też: duchem żywego Sandmanna – Coppeliusa bądź Cppeliusa-ojca) tworzy egzystencję Nahaniela.

Z całą pewnością opowiadanie „Sandmann”należy do tych dzieł w twórczości Hoffmanna, dzięki którym porównywany był on do E.A. Poe, a nawet – przez które to Poe przyrównywany był do Hoffmanna. Autentyczna popularność opowiadań Hoffmanna, a przede wszystkim uznanie krytyki, były bowiem zarówno w rodzimym kraju, jak i nawet na rodzimym kontynencie dość spóźnione wobec recepcji jego stylu, nawiązań do jego nowelistyki w Stanach Zjednoczonych, dokąd popularność Hoffmanna dotarła z Francji.

Przez wiele lat zajmował Hoffmanna temat choroby psychicznej, nowocześnie opracowywane zagadnienia melancholii, hipochondrii, traumy czy manii. Lektury Hoffmanna, wśród których wymienić należy prace wybitnych prekursorów psychiatrii Johanna Chrystiana Reila oraz Philippe Pinela¹³, liczne wizyty w miejskim szpitalu psychiatrycznym w Bamberg oraz wreszcie jego prywatne zapiski i listy stanowią dowód nieustannej fascynacji chorobami psychicznymi. Hoffmann był pisarzem, który swoje fantazjowanie o chorobie sprowadzał w literaturze do krytyki – choroba stawała się u niego metaforą: życia, twórczości, sztuki, epoki, postawy romantycznej. Z drugiej strony fantazjowanie o szaleństwie, rodzaj uwiedzenia chorobą psychiczną, kreowanie melancholijnych postaci i motyw dzieciństwa są, w moim mniemaniu, tematami Hoffmanna nie jako pisarza fiction (lektury szybko produkowanej i dobrze opłacanej, co w przypadku bardzo trudnej życiowej sytuacji Hoffmanna miało niebagatelne znaczenie), lecz właśnie jako pisarza wbrew pewnym własnym przekonaniom czy nawet wiedzy, uporczywie powracającym do tego tematu, czy też – nieumiejącym się od niego uwolnić. Narrator opowiadania, sprawozdawca „historii nieszczęśliwego przyjaciela, studenta Nathaniela”, współczujący, nie dający w żaden sposób wiary w wersję inną niż choroba, szaleństwo, to pisarz, jakim Hoffmann chciałby być, ale jakim w moim przekonaniu jednak nie jest. Hoffmann jako pisarz jest dla mnie interesujący w jego opanowanym do perfekcji grymasie udawanego powątpiewania, za którym kryje się jego własna niepewność.

Chciałabym na koniec niniejszego wprowadzenia wspomnieć, skąd wzięło się zamierzenie zinterpretowania tego właśnie tekstu. Większość opowiadań czy sztuk Hoffmanna czytałam tylko raz i nic nie zachęca mnie, aby sięgnąć po nie ponownie. Jako kompozytor wydaje mi się Hoffmann nawet ciekawszy, szczególnie jego utwory wokalne i instrumentalne (jak Msza d-moll, Miserere b-moll czy kwintet na harfę c-moll). Jest jednak kilka wyjątków, literackich utworów Hoffmanna interesujących mnie już od lat: „Magnetyzer” i „Złoty garnek” (nawiązujące stylem do Jeana Paula), „Księżniczka Brambilla” i „Sandmann” oraz powieść „Kota Mruczysława poglądy na życie”. To zainteresowanie opowiadaniem „Sandmann” spowodowało, iż w sierpniu 2008 roku wzięłam udział w szkole letniej poświęconej twórczości Hoffmanna (zatytułowanej „E.T.A. Hoffmann i niemiecki romantyzm”) zorganizowanej przez Uniwersytet w Bamberg. Plan poddania tego opowiadania głębszej interpretacji zrodził się pod wpływem seminaryjnych dyskusji.

Co wydaje mi się warte podkreślenia odnośnie mojej interpretacji, to wyjście poza kastracyjną interpretację Freuda, a nawet polemika z nią. Także narcystyczną interpretacją tego opowiadania wykraczam poza schemat Freudowski. Systematyczne odczytanie Nathaniela w kategoriach narcyza (narcyzmu obronnego, fiksacji, żałoby po matce vs. żałoby po ojcu, demonizacji obiektu utraconego) jest – paradoksalnie – nieobecne w znanej mi literaturze. Nie jest mi znana wcześniejsza interpretacja postaci matki, nawet w zestawieniu z innymi figurami kobiecymi. Nowe jest rozwiązywanie treści „Sandmanna” poprzez kategorię żałoby.

Skupiam również uwagę na scenie, której interpretatorzy, co dziwi, poświęcali jak dotąd za mało miejsca – tzw. scena czarnej magii, kary, jaką Coppelius zadaje Nathanielowi. W tych kilku zdaniach opisu sceny spotkania ojca z adwokatem Coppeliusem interesuje mnie niedopowiedzenie – co wydarzyło się między dzieckiem a ojcem, czyli imaginacją ojca-Coppeliusem. Postawiłam to pytanie podczas seminaryjnej dyskusji – czy jakaś kara miała miejsce, czy skończyło się na przywiązaniu chłopca do pieca, co znaczy naruszenie jego cielesności w tej scenie? Grupa młodych naukowców, literaturoznawców i germanistów, nie odpowiada rzecz jasna chętnie na takie pytania. Zaproponowano rzecz zabawną: głosowanie. Na dwadzieścia sześć osób zaledwie siedem było zdania, że tak. Większość (w tym ja) stwierdziła, że nie wie, ale że ta scena, owszem, szczególnie nas nurtuje. Zdaje się więc, iż zadziałała proza Hoffmanna – każdy z nas, operując przeróżnymi interpretacjami aż po terapie psychoanalityczne, pozostaje jednak jako czytelnik pod wpływem niezwykłego narracyjnego talentu Hoffmanna. Pozostajemy pod urokiem wykreowanego w tekście niewiadomego, pod urokiem strasznej bajki, której zakończenie zarówno pragniemy poznać, jak i chcielibyśmy go uniknąć. 

Melancholia: życie w żałobie 

Choroba jest nocną półkulą życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem. Od dnia narodzin każdy z nas posiada bowiem jakby dwa paszporty – przynależy zarówno do świata zdrowych, jak i do świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się tylko do lepszego z tych światów, prędzej czy później, chociażby na krótko, musimy uznać również i nasz związek z tym drugim¹⁴.

Tymi słowami Susan Sontag rozpoczyna słynny esej „Choroba jako metafora”. Przyjmijmy wstępnie, że choroba bohatera „Sandmanna” jest metaforą – Nathaniel to poeta, melancholik, romantyczny kochanek; jego szaleństwo jest w pewnym stopniu metaforą epoki romantycznej. Nathaniel jako pisarz pojmuje własną melancholię jako powołanie, twórczy ethos.

Metafora choroby jest metaforą nocną – tej „półkuli życia” oświetlanej pełnią księżyca, tej ciemnej strony „Ja”. I tak też zdiagnozuje stan Nathaniela jego pierwsza ukochana, Klara – głos rozsądku, trzeźwości, dowcipu, wyrozumiałości. Klara ze stron opowiadania Hoffmanna zdaje się mówić do nas: Nie jestem niczym postać z powieści. Jestem tu i teraz. Nathaniel – przeciwnie, jest dokładnie taki, jakim powinien być bohater opowiadania z cyklu „Nocne opowieści”. Klara to zdrowie, Nathaniel to choroba. Czy można przynależeć tylko do jednego z tych światów? Susan Sontag powiada, że nie. Właśnie los Hoffmannowskiej Klary wydaje mi się tego ciekawym potwierdzeniem.

Opowiadanie podzielone jest na dwie części. Pierwszą stanowią trzy listy: pierwszy list Nathaniela do jego brata przyrodniego i przyjaciela Lothara – w nim opisuje spotkanie ze sprzedawcą, przypominającym adwokata Copelliusa, którego Nathaniel obwinia za śmierć ojca i którego jako kilkuletnie dziecko utożsamił z postacią strasznego Sandmanna; drugi list – odpowiedź na list Nathaniela, której nie udziela mu jednak Lothar, lecz jego siostra Klara, ukochana Nathaniela; ostatni list – Nathaniela do Lothara – jest zwięźle sformułowaną reakcją na list Klary, w tym liście Nathaniel wspomina o poznanej niedawno Olimpii oraz zapowiada bliski przyjazd do domu i spotkanie z kuzynostwem. Po tych listach następuje opowiadanie narratora. Skąd zna on historię Nathaniela? Do swojej opowieści włączył te trzy listy, które otrzymać miał od Lothara. Znał Lothara i Klarę, prawdopodobnie także Zygmunta, przyjaciela Nathaniela z miasta G., gdzie obaj studiowali.

Narrator jest pisarzem zmuszonym do opowiedzenia historii, którą mu powierzono. Ta historia okazuje się wobec niego silniejsza – zaczyna pokonany nią, zmęczony, wyczerpany tajemnicą, ilością cierpienia, własnym współczuciem. Ale nie niepewnością. Hoffmann tak genialnie skonstruował swe opowiadanie, iż to czytelnik okazuje się być jedyną osobą zdolną dać wiarę historii Nathaniela także w świetle dnia. Mimo pobłażliwego współczucia samego narratora:

Nic nie może być uznane za rzadsze i dziwniejsze, niż to, co przytrafiło się młodemu studentowi Nathanielowi, i co ja spróbuję ci opowiedzieć, przychylny czytelniku. Czy doświadczyłeś już kiedy tego, że twoje ciało, zmysły i myśli całkowicie jedno tylko wypełniło, wszystko inne wyparłszy? Burzyło się w tobie i gotowało, spalało w popiół, a twoja krew płynęła szybciej, rumieniec zabarwił twoją twarz. Twoje spojrzenie stawało się tak dziwne, jakbyś chciał uchwycić nim w pustym pokoju jakąś postać, niewidzialną dla każdego innego oka, a twoje słowa gubiły się w twoich westchnieniach. Przyjaciele pytali cię: ‘Co Wam dolega, Szanowny?’, ‘Co z Tobą, Drogi?’. I Już chciałeś te wewnętrzne obrazy wyrazić we wszystkich ich farbach, cieniach i światłach, i już trudziłeś się, aby znaleźć odpowiednie słowa, aby zacząć. Jednak było ci tak, jakbyś od razu w pierwszych słowach musiał oddać wszystko to, co najniezwyklejsze, cudowne, przerażające, zabawne, straszne, i tak to wyrazić, aby wszystkich raził piorun. Jednak każde słowo, wszystko, co wymaga mowy, wydaje ci się bezbarwne, tak zimne i martwe. Szukasz i szukasz, i jąkasz się, i stękasz, a trzeźwe dopytywania przyjaciół biją w ciebie jak lodowate porywy wiatru, dopóki nie ugaszą twojego wewnętrznego żaru¹⁵.

Melancholik to zarówno wątpiący, jak i żarliwie wierzący, melancholik według swej wiary bądź swego ateizmu jest artystą i filozofem raz to afirmacji, raz to nihilizmu. Nathaniel poddany jest typowemu falowaniu przemiennych i dość przypadkowo następujących po sobie stanów psychicznych: w rzeczywistości zarówno „żar”, jak i „lodowaty wiatr” mają swoje źródło w jego umyśle. To falowanie, porywy i zwątpienia, wywołują stan, który zdaje się jako jedyny constans przeważać u melancholika – stan znużenia:

Melancholia jest bowiem tą postawą egzystencjalną, w której najpełniej wyraża się monotonia istnienia oddanego bez reszty ciężarowi, nuda tożsamości, powagi, głębi, pamięci – wszystkich tych modi egzystencjalnych, które opierają się na wytrwałym i sumiennym, zamkniętym w sobie powtórzeniu¹⁶.

„Krąg”, który jest powracającym motywem opowiadania, dosłownie przywołanym i rozstrzygającym w scenie śmierci Nathaniela, jest kręgiem powtórzeń tego samego zdarzenia/urojenia, tego samego ciężaru i cierpienia. Zarazem to w tym kręgu powtórzeń następują stany euforii, stany wypalenia. W mniemaniu Nathaniela wyzwala się on z przysłowiowego kręgu ciężkiej egzystencji, tej egzystencji sumiennego ciężaru, poprzez swoje stany (romantycznej) ekstazy: zrozumienia, widzenia. Zarazem szalony Nathaniel przed skokiem z wieży krzyczy: „Kręć się, kręgu ognia, kręć się, ognisty kręgu”. Poruszamy tutaj inne zestawienie analogiczne do metafory choroby i zdrowia – strukturę koła i linearność.

Los zamknięty w strukturze koła oraz los nakierowany na linearny cel symbolizuje u Hoffmanna nawet język narracji. A szczególnie autor podkreśla ten kontrast ostatnimi trzema stronami opowiadania. Oto Nathaniel, tak jak zapowiadał w swym drugim liście, przybył do rodzinnego domu. Wyjechał jednak z G. nagle, odratowany przez przyjaciela Zygmunta po kolejnym wstrząsającym przeżyciu – Olimpia okazała się automatyczna lalką (Automat, Holzpuppe), nie córką, lecz wynalazkiem profesora Spalanzaniego. Nathaniel budzi się rano w domu, „jak z ciężkiego, strasznego snu” i wraz z otwarciem oczu „czuje, że jest w domu, czuje jak dom wypełnia łagodne niebiańskie ciepło”. W południe idzie na spacer, wchodzi z Klarą na wieżę. Po opisie spokojnego przebudzenia w rodzinnym domu następuje gwałtowna scena szaleństwa Nathaniela: wysokość, zawrót głowy, wspomnienie kobiety-automatu; Nathaniel krzyczy do Klary słowami Spalanzaniego do Olimpii:

Nagłe drgnienia wypełniły jego puls i żyły – trupio blady wpatrywał się w Klarę, i wnet począł przewracać iskrzącymi się oczami¹⁷, w których rozpaliły się płomienie, ryczał potwornie niczym zaszczute zwierze; po czym wyskoczył wysoko w powietrze, i śmiejąc się przy tym przeraźliwie, wrzasnął rozdzierająco: „Lalko drewniana, kręć się – drewniana lalko, kręć się (…)¹⁸.

Nathaniel krzyczy, pod wieżą zbierają się ludzie, Lothar ratuje omdlałą z przerażenia Klarę, nagle pojawia się w tłumie jedna postać: adwokat Coppelius, i to on – zjawa? – powiada do tłumu: Ha, ha, poczekajcie tylko, już on sam zejdzie na dół. Ostatni krzyk Nathaniela (Kręgu ognisty, kręć się, kręć) przed skokiem jest potwierdzeniem jego sobotwórczej fiksacji: w Coppeliusie, który jest Sandamannem z dzieciństwa Nathaniela, rozpoznaje teraz wędrownego sprzedawcę, tego, który zjawił się u niego 30 października, w którym od razu „rozpoznał” Coppeliusa, uruchamiając – jak powiada Freud – swój dziecięcy lęk. Następuje zatem domknięcie tej kołowej struktury, symbolizowanej także słowem Feuerkreis. Kontrastem wobec niej jest ostatni akapit opowiadania: linearna, fenomenalnie zwięzła relacja o (możliwych) późniejszych losach Klary:

Po wielu latach w pewnej zobaczonej z oddali postaci pragnie się widzieć Klarę, stojącą przed pięknym domkiem wiejskim, ramię przy ramieniu z mężczyzną o miłej powierzchowności, podczas gdy dwoje dorodnych chłopców bawi się nieopodal. Z tego można by wnioskować, że Klara znalazła jednak spokojne rodzinne szczęście, odpowiadające jej pogodnemu, żywemu usposobieniu, szczęście, którego nigdy nie zapewniłby jej rozdarty wewnętrznie Nathaniel¹⁹.

Melancholijna wola wyzwolenia się z kręgu oraz melancholijne popadanie w krąg zdarzeń oddają owo falowanie, to wznoszenie się, to mozolne, niekończące się dryfowanie. Jednak w przypadku Nathaniela za cechujące go jako melancholika uznałabym te krótkie stany ekstatycznej pewności, wiedzy czy olśnienia. Jego melancholijna euforia to „wiedza radosna”, twórcze obcowanie z Prawdą. Pietro Citati pisał o takim melancholiku:

Podczas gdy inni kroczą po linii prostej przyzwoitej egzystencji albo żyją w bezpiecznym kręgu, doświadczając wszystkiego z umiarem, on zna zasadę, brak równowagi, nadmiar: niekończące się cierpienie, nadludzkie szczęście, rozpaczliwy chłód, absolutną ciemność, całkowitą jasność. Prawda potrzebuje takiego braku umiaru²⁰.

Takie są zatem klamry opowiadania Hoffmanna: Pewnego dnia zjawia się w mieszkaniu studenta Nathaniela wędrowny tragarz Giuseppe Coppolla, który przypomina mu adwokata Coppeliusa. Coppelius, dawny przyjaciel jego ojca przepadł bez wieści po śmierci ojca, za którą Nathaniel, i w jego mniemaniu także matka, obwiniają Coppeliusa. W ostatniej scenie to nagle zjawiający się adwokat Coppelius przywoła Nathanielowi obraz sprzedawcy Coppoli oraz „oczu”, które tamten mu sprzedał – lornetki, przez którą Nathaniel obserwował Olimpię. Ostatni krzyk Nathaniela przed śmiercią: „Piękne oczy, piękne oczy” zespala niejako obie te postaci – Coppeliusa i Coppolę. Są to nie tylko słowa Coppoli, namawiającego Nathaniela do zakupu lornetki i okularów, lecz słowa Coppeliusa, chcącego ukarać dziesięcioletniego Nathaniela, który podglądał Coppeliusa i ojca: „A teraz mamy oczy, oczy, piękną parę dziecięcych oczu.” Na motywie wydrapania bądź wypalenia oczu dziecku – „małej bestii”, jak powiada Coppelius – buduje swoją kastracyjną interpretację Zygmunt Freud.

Strach przed utratą wzroku jako strach przed kastracją, przed utratą organu wstydu i spełnienia, wprowadza tutaj i drugi, dużo ciekawszy element, któremu Freud poświęca niewiele miejsca. A mianowicie motyw strachu przed konsekwencją bezpłodności, co oznacza wprost strach przed końcem, nieciągłością, przed śmiercią. Freud pisze:

W opowiadaniu dziecka ojciec i Coppelius poprzez ambiwalencję dwóch obiektów tworzą złożoną imaginację ojca (Vater-Imago); jeden grozi oślepieniem (kastracją), drugi, dobry ojciec, prosi o oszczędzenie oczu dziecka. Najsilniej wypierany element kompleksu, czyli pragnienie śmierci złego ojca, znajduje swoje przedstawienie w śmierci dobrego ojca, za którą wina przypisana zostanie Coppeliusowi²¹.

O kompozycji Vater-Imago, dodatkowej roli pary „ojców” Spalanzani/Coppola oraz winie Nathaniela piszę w ostatniej części pracy; tutaj chciałam skupić się na motywie pragnienia śmierci, doświadczeniu tego, co niesamowite (Freudowskie das Unheimliche) jako źródeł melancholii –  żałoby za życia, tego co zarówno diabelskie i anielskie;  melancholia bowiem to Zły Anioł.

Melancholię nazwałam życiem w żałobie. Malancholik przeżywa swoją własną śmierć, niesie w sobie niezniszczalny (aż po śmierć) pierwiastek żałoby po sobie samym. Naturalny ludzki pęd będący podświadomym potwierdzeniem naturalnego ludzkiego przeznaczenia – śmierci, wyraża dziś najlepiej Heideggerowska kategoria Sein-zum-Tode. Heidegger mówiąc o śmierci stawia ludzki byt wobec jego lęku (strachu, trwogi), nie śmierć sama, ale trwoga jest niesamowitością (In der Angst ist uns unheimlich). Freud także rozumie das Unheimliche jako Obce, Inne; heimlich znaczy zatem tyle co swojskie, znane, pozostaje w związku z rzeczownikiem das Heim – dom, bezpieczne miejsce, schronienie. W cytowanym przez Freuda haśle „Heimlich” ze słownika braci Grimm podają oni synonimy: zaufany, przyjacielski, pewny; dalej z tego słowa wywodzi się termin „zadomowienie”. Jednak przymiotnik heimlich również w potocznym użyciu znaczy też: tajny, potajemny, skryty, ukryty; etwas heimlich tun znaczy „czynić coś skrycie”. Das Unheimliche to Niesamowite, dające o sobie znać. Rdzennie to heimlich, heimliche Bedeutung –skryte znaczenie – odnosi się, jak podają też bracia Grimm, do przymiotników mysticus, divinus, occultus, figuratus.²² Wracając do metafory zdrowia i choroby: jedną półkulą jest Heimliche, drugą Unheimliche, wewnętrzna uśpiona obcość i rozbudzony demon. Metaforazdrowia i choroby potwierdza tak swoją meta-foryczność: mniemanego zdrowia, mniemanej choroby, stawiając pod znakiem zapytania kategorię środka, tzw. normalności.

Wybudzona w Nathanielu niesamowitość jest jego spotęgowanym byciem-ku-śmierci. Z kolei jego melancholijna skłonność zarówno ten pęd hamuje, czyniąc z niego żałobnika, jak i wyzwala, doprowadzając do owych stanów obłędu, ekstaz, euforii. Ta żałoba za życia każe szukać Nathanielowi swego obiektu – trupa. Znajduje go w Olimpii.

Postać Olipmii analizowana być musi w kontekście XVIII-wiecznego silnego powrotu do motywu automatu. Hoffmann interesował się tym zagadnieniem przez wiele lat, miał sam planować zbudowanie automatycznej lalki, wczesnej wersji robota.²³ Z całą pewnością Hoffmann pozostawał pod wielkim wpływem epoki wynalazku; bohaterami swych fantastycznych opowiadań czynił naukowców, szalonych demiurgów, w „Sandmannie” jest nim profesor Spalanzani, „ojciec” Olimpii. Ci nowi Dedale powoływali do życia „nowego człowieka”, a nawet, jak wyraził to już Voltaire, nowego Prometeusza²⁴. Motyw boskości Olimpii, tu: „pozbawionego życia automatu”, znajdziemy i w „Sandamannie”. Powtarzane jest wszak w analizach porównanie Olimpii – drewnianego robota, automatycznej lalki – z idealnym obrazem kobiecości, jakim jest zamknięta w marmurze Wenus. Brakuje jednak moim zdaniem rozwinięcia tego tematu poprzez kategorię trupizmu, kobiety-trupa. Olimpia jest obrazem kobiety martwej, tzn. nie-rodzicielki. Kategoria trupizmu kieruje moją interpretacją melancholii Nathaniela jako doświadczenia obcowania z duchami/trupami, jako życie w żałobie po sobie samym, gdyż predestynowanym, skazanym na obcowanie z duchem, zjawą – Sandmannem.

Gdy w końcowej scenie szału dochodzi do zamienienia Klary na Olimpię – zobaczenia w Klarze martwej lalki, wyraźniej widzimy te pary: Klara i Olimpia, Coppellus i Coppola, ojciec Nathaniela i „ojciec” Olimpii, Spalanzani. Mamy więc do czynienia nie tylko z figurą Vater-Imago, ale i Frau-Imago, z sobotwórczym zmieszaniem postaci kobiecych. Obie kobiety są określane przez Nathaniela jako anioły, zarazem o obu powie, że są zimne. Klara jest trzeźwa, racjonalna, „prozaiczna”, powiada Nathaniel, z kolei zarówno wyidealizowana, jak i pożądana Olimpia ma „trupio zimne dłonie”. Martwota, zimne zautomatyzowane ciało, staje się tu obiektem erotycznym, dokładniej: obiektem poddanym. Należy podkreślić, iż to w oczach żywej kobiety, Klary, Nathaniel po raz pierwszy widzi śmierć, swą przyszłość:

Nathaniel spojrzał Klarze w oczy, lecz tym, co zobaczył była śmierć, tak życzliwie patrząca na niego z oczu Klary²⁵.

Decyzja – czy też: szaleństwo, psychoza, doświadczenie wizji, letarg i następująca po nim ekstaza, powiedzmy zatem: szaleńcza decyzja – wyswobodzenia poprzez śmierć Klary, „wola” zabójstwa i samobójstwa wyprowadza Nathaniela z melancholijnego znużenia. Za nim jednak jest tylko szaleństwo, pełna ekstaza. Taka jest cena, jaką płaci za tę ekstatyczną część swojej natury.

Zanim jednak Nathaniel przełamie tę falę melancholii, pozwalając ostatecznie, aby go zalała, dryfuje jeszcze oglądając w niej swoją twarz.

Narcyzm: żałoba po matce

Depresja jest ukrytym obliczem Narcyza, które nosić on będzie aż do śmierci, ale którego nie dostrzega, podziwiając siebie w odbiciu (…) Zamiast poszukiwań sensu rozpaczy (który jest albo oczywisty, albo metafizyczny), przyznajmy, że tylko w rozpaczy sens istnieje. Dziecko-król staje się nieuleczalnie smutne zanim wypowie swoje pierwsze słowa: to bezpowrotne, beznadzieje oddzielenie od matki nakazuje mu ją odnaleźć, podobnie jak i inne obiekty miłości, najpierw w wyobraźni, a następnie w słowach²⁶.

Postacią niemal zupełnie pomijaną w interpretacjach „Sandmanna”jest matka Ntahaniela. Jednak bez przywołania tej tajemniczej postaci, bez wyprowadzenia jej z cienia, nie sposób zrozumieć figury Klary-Olimpii, ani dokonać narcystycznej interpertacji postaci Nathaniela. Postać matki pojawia się tylko kilkakrotnie i bardzo krótko. Nathaniel wspomina o matce w pierwszym liście: gdy pora spać, matka mówi dzieciom, że już Sandmann nadchodzi, to od niej pochodzi bajkowa, niewinna wersja historii o Sandmannie. Dowiadujemy się także, że matka nie gościła chętnie adwokata Coppeliusa, że się go obawiała. To matka prosi ojca, aby Coppelius zakończył wizyty w ich domu. Charakter matki, zarówno Nathaniel w liście, jak i  narrator pod koniec opowiadania oddają słowami „smutek” i „troska, opiekuńczość”. Nathaniel jako dziecko zauważył, że matka jest zawsze smutna podczas wieczorów spędzanych przez rodzinę z ojcem, gdy pali on tabakę, pije piwo i opowiada dzieciom różne historie. Ten smutek, podejrzewa Nathaniel, jest zapowiedzią pojawienia się Coppeliusa. Jednak czytając list Nathaniela zauważamy, że mija się on z faktami – matka zdaje się być smutna i tego wieczora, gdy nie pojawia się Coppelius, tzw. smutek wywołuje w niej sam ojciec. Zapewne matka jest „smutna z natury”, i to w tej ukrytej w cieniu postaci szukać należy sobotwórczych obrazów melancholii Nathaniela.

Postać matki pojawia się tak rzadko i zdaje się w ogóle nie zaprzątać Nathaniela w jego lękach i wizjach, iż stwierdzić wypada, że tematem, z którym mamy tu do czynienia jest nieobecność matki. Na ile to ona została porzucona przez dziecko skupione na utracie ojca, a na ile to dziecko porzucone było przez nią? Możemy też mówić ogólnie o oddzieleniu od kobiety: Postaciami zupełnie nieobecnymi są bowiem siostry Nathaniela. Raz tylko Nathaniel wspomina w liście swoje „młodsze rodzeństwo”, potem wymienia młodszą siostrę, ponieważ opowiada o jej piastunce, a przy zmarłym ojcu obok Nathaniela, matki i służby znajdują się jego „młodsze siostry”. Miał więc co najmniej dwoje rodzeństwa – dwie siostry, które w dalszym jego losie przepadają dla nas bez wieści.

Narcystyczne zaburzenie osobowości Nathaniela zdaje się mieć trzy źródła: oddzielenie od matki, czyli stan permanentnej utraty, śmierć ojca jako uniemożliwiająca zamknięcie okresu edypalnego, czyli sprzed emancypacji, pogodzenia i wybaczenia ojcu odebrania dziecku matki oraz ambiwalentne doświadczenie winy i urazu po utracie. Walka z pierwszym elementem odbywa się na płaszczyźnie związków z Klarą i Olimpią, walka z dwoma pozostałymi zachodzi w relacjach z kolejnymi imaginacjami, figurami ojca: Sandmann, Coppelius/Coppola, Spalanzani. W tej części pracy skupię się na elemencie pierwszym, do pozostałych wrócę w części ostatniej.

Nathaniel dostrzegający w oczach Klary śmierć jest narcyzem (właśnie czyta Klarze swoje poematy, które niestety dość ją nudzą) przeglądającym się w lustrze. To w obrazach kobiet: matki, Klary, Olimpii, rozpoznaje siebie, czy też swe alter ego, fantom swojego „Ja”. Jest ich odbiciem, one są nośnikiem potrzebnym jego wewnętrznemu dziecięcemu, lękliwemu „Ja”. Tę fazę zapatrzenia się w obraz/odbicie próbowała zdiagnozować Klara:

Czy istnieje taka ciemna wroga siła, która naprawdę zdradziecko kładzie w naszym wnętrzu jakby nić, za którą później trzyma mocno, prowadząc nas na niebezpieczną, zgubną drogę, na którą inaczej nigdy byśmy nie wstąpili – jeśli istnieje taka siła, to musi ona mieć naszą własną postać, tak, musi być naszym Ja (Selbst), gdyż tylko w taki sposób możemy w nią wierzyć, tak przygotowujemy dla niej miejsce, którego potrzebuje, aby dokonać twojego tajemniczego dzieła. Jeśli mamy silny, wystarczająco zahartowany trudnościami życia charakter (Sinn), tak aby obce wrogie wpływy rozpoznać jako takie właśnie i aby spokojnie, krok po kroku, zejść z tej drogi, na którą sprowadziły nas pewna skłonność i predyspozycje, to wówczas wszelka niesamowita siła zginie w tych daremnych walkach z kształtami, które właściwie są naszym własnym odbiciem²⁷.

„Fantom naszego własnego Ja”, To, co Obce (Niesamowite) zamieszkiwać może (de facto musi) w „Ja”, w nas samych; Klara pisze te dość proste słowa w sposób wyważony i ostrożny. Złośliwość Nathaniela, który określa jej list mianem filozoficznego traktatu jest prostą manifestacją tzw. urazu narcystycznego. Klara zdaje się intuicyjnie rozumieć charakter melancholijnych stanów Nathaniela, jego stany euforii i letargu - pisze do niego, iż ów fantom „wpędza do piekieł i unosi w niebo”. Kluczowym miejscem w przywołanym fragmencie jest metafora zwierciadła i odbicia.

Prowadzone za czasów Hoffmanna badania psychiatryczne pozostawały  pod silnym wpływem filozofii natury. W ramach jej wczesnej antropologii pojawiały się tematy obmycia, rytuałów wodnych. Metafora wody, rola odbić, wstrętu bądź rozkoszy w czynności obmycia, metafory oczyszczenia, mają duże znaczenie w przyjętej tutaj interpretacji narcystycznej postaci Nathaniela. Również woda, nade wszystko głębiny jezior, są ważnym elementem krajobrazu romantycznego, ważnym w kontekście Nahaniela-poety. Młodzieńcy, których poeci i malarze romantyczni stawiają nad rwącą rzeką lub uśpionym (pozornie) jeziorem to bracia Nathaniela. Mamy lecz i siostry (matki, ukochane, etc.) Narcyza: bo odbicia są twarzami piękności, kobiecej części ludzkiej natury, tej, która prowadzi do zguby. Narcyz to manifestacja toposu utonięcia, manifestacja wszystkich figur topielic.

W liryce romantycznej zapełnionej jeziorami, nimfami, topielicami powtarza się motyw porównania ludzkiego losu, natury i duszy do wody, jak w Pieśni duchów nad wodami Goethego:

Dusza człowieka
Jest niby woda:
Spływa z niebiosów,
Wstępuje w niebo
I znowu, znowu
Wraca na ziemię
Wieczyście zmienna²⁸.

Genialnym tekstem, „zbierającym” wszelki symbolizm jeziora, a zarazem odpowiadający Hoffmannowskiej ironii jest „Świteź” Adama Mickiewicza, gdzie czytamy:

(...)

Świteź tam jasne rozprzestrzenia łona,
W wielkiego kształcie obwodu,
Gęstą po bokach puszczą oczerniona
A gładka jak szyba lodu.

Jeżeli nocną przybliżysz się dobą
I zwrócisz ku wodom lice,
Gwiazdy nad tobą i gwiazdy pod tobą,
I dwa obaczysz księżyce.

(...)

Tak w noc, pogodna jeśli służy pora,
Wzrok się przyjemnie ułudzi;
Lecz żeby w nocy jechać do jeziora,
Trzeba być najśmielszym z ludzi.

Bo jakie szatan wyprawia tam harce!
Jakie się larwy szamocą!
Drżę cały, kiedy bają o tym starce,
I strach wspominać przed nocą.

W ostatniej strofie znajdujemy motyw rozbitego lustra-jeziora i zalania falą:

Jezioro do dna pękło na kształt rowu,
Lecz próżno za nią wzrok goni,
Wpadła i falą nakryła się znowu,
I więcej nie słychać o niej²⁹.

Co ciekawe, ten romantyczny krajobraz wraz z elementem anielsko-upiornym pojawia się także w twórczości poświęconej figurze dziecka. Na przykład w wierszach Williama Wordswortha, autora m.in. „Ody o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa”. Tutaj przywołam jego wiersz „Był kiedyś chłopiec”:

Był kiedyś chłopiec. Znałyście go, skały,
Znałyście, wyspy Winanderu. Nieraz
Wieczorem, kiedy najwcześniejsze gwiazdy
Nad wierzchołkami gór rozbłyskiwały,
Gwiazdy wschodzące albo zachodzące,
Chłopiec samotnie stawał pod drzewami
Lub nad jeziorem srebrnie migoczącym
I ciasno splatał dłonie, i podnosił
Do ust. Przez palce, niby przez instrument,
Do sów milczących pohukiwał. One
Ponad wodami mu odpowiadały —
Znowu i znowu — przeciągłym wołaniem,
Drżącym apelem, wrzaskiem przeraźliwym.
Budziły echa rozległe, aż wszystko
Dokoła brzmiało tą dziwną zabawą.
A czasem, kiedy zapadała cisza
Odmawiająca wszelkiego odzewu,
A on w napięciu nasłuchiwał — tkliwy
Wstrząs zadziwienia w jego duszę wlewał
Szumy potoków górskich. Jego umysł
Nagle napełniał się tym, co dokoła
Trwało: spokojnym krajobrazem boru,
Skałami, niebem roziskrzonym gwiezdnie,
Wchłoniętym w łono cichego jeziora³⁰.

Nawet u Wordswortha, którego obraz dziecka odpowiadać może pogodniejszym wierszom Eichendorfa, odnajdujemy „napięcie”, „wstrząs zadziwienia”, inicjacyjne zetknięcie z naturą, zarówno bolesne, jak i kojące (raz jeszcze: melancholijne falowanie), znajdziemy tu formułę wyczekiwania: oczekiwanie zdarzenia dochodzącego z dna uśpionego jeziora. Szczególne jest w odniesieniu do permanentnego poczucia utraty vs. porzucenia, czyli narcyzmu jako żałoby po matce, znaczenie wody jako siły życiodajnej, znaczenie aquatycznej wersji rodzicielki. Przywołuję w ten sposób doświadczenie, które psychoanalitycy nazywają pamięcią płodową, prenatalną, pamięcią jedności z matką, i mam tu na myśli metaforykę wód płodowych. Woda to macierzysta głębina (jak pisał Wordsworth: „łono jeziora”), jeszcze nienarodzenia, nieświadomości w jej czystym, pozytywnym znaczeniu, to objęcie, z którego zostanie się wypuszczonym, wypędzonym, to także zapowiedź i potwierdzenie bycia-ku-śmierci, śmiertelnego objęcia.

Odbicie w wodzie, z którego odczytana ma być zapowiedź losu i śmierci pojawia się w wierszu Czesława Miłosza „W mojej ojczyźnie”,cytowanym wielokrotnie w analizach mitu Narcyza:

Śpi w niebie moim to jezioro cierni.
Pochylam się i widzą tam na dnie
Blask mego życia. I to, co straszy mnie,
Jest tam, nim śmierć mój kształt na wieki spełni³¹.

Katastrofizm Nathaniela ma jednak niewiele z Miłoszowego, jak i jego melancholia ma niewiele z powagi i refleksji wielkich literackich melancholików (będzie jeszcze mowa o Hamlecie). W mojej lekturze „Sandmanna”odbieram Nathanielowi właśnie to: refleksję, powagę. Nathaniel-Narcyz nie zobaczy w swym odbiciu nic ponad swoje „Ja”. Oglądając swe odbicie patrzy też w oczy swojemu opuszczeniu, patrzy w swój lęk. Sobotwórcze figury obecne w doświadczeniu urazu narcystycznego i żałoby po utraconym obiekcie znajdują swój odpowiednik – odbicie  – w obrazie, jaki nie opuszcza Nathaniela. W odbiciu widzi swe obie natury – kobiecą (matka) i męską (ojciec). Obie natury są okaleczone brakiem. Jest to być może krzywe zwierciadło, obraz karykatury, odbicie, na którego dnie widoczna jest fascynująca kilkuletniego chłopca twarz Sandmanna. W szaleństwie (czy też w stanie tzw. nagłej świadomości) Nathaniel widział śmierć. Nathaniel-Narcyz przeglądał się w oczach Klary, jak w zwierciadle. W szaleństwie chciał je rozbić.

Figury kontynuujące historię więzi z matką muszą być zatem obarczone tymi dwoma aspektami: idealizacją i demonizacją. Wyrażają one także zdeformowany erotyzm narcystycznego Nathaniela. Idealizacja i demonizacja obiektu pożądanego kieruje nas także ku schizofrenicznej (najczęstszej explicite w analizach „Sandmanna”) interpretacji postaci Nathaniela. O związku fikcji, schizofrenicznego urojenia, z procesem demonizacji bądź idealizacji obiektu pisał Antoni Kępiński:

Demonizacja jest odwrotnością idealizacji – tu przedmiot uczucia jest symbolem cielesności, rozpętania zmysłów, złych sił itp. Jego moc przyciągania jest tak wielka, że nie można jej nie ulec, wszelki opór jest bezskuteczny, jest się pod działaniem magicznego uroku. Budzi on lęk, narasta świadomość, że idzie się do własnej zguby, ale jednocześnie pragnie się spalenia w ogniu miłosnego szału. Podobnie jak w idealizacji, przedmiotem uczucia może być dowolna osoba realna lub fikcyjna³².

Klara i Olimpia są zestawione po pierwsze na zasadzie podobieństwa, jak już wspomniałam: anielskie postaci, zimno, dalej: to Klarę, niedoceniającą jego poezji nazwie „pozbawionym życia automatem”, zanim jeszcze pozna Olimpię. Po drugie zestawienie opiera się na kontraście: prozaiczność Klary, tzn. racjonalizm, ironia, krytycyzm, oraz poetyczność Olimpii, tzn. de facto uległość, co stanowi w opowiadaniu jedną z wersji kobiecości w ogóle. Cechy Klary przenosi Nathaniel na Olimpię i odwrotnie, z Olimpii na Klarę. Przy opisie jednej tylko z nich również tworzy kontrasty, wszystko to stanowi o owej współzależności idealizacji i demonizacji, tak Klary i Olimpii, jak i najważniejszego obiektu tej relacji, czyli matki. Narcystyczne odniesienie Nathaniela do tych kobiecych postaci ilustruje zestawienie słów, właściwie para słów, jako denotacja tożsamości: Ich i Ach. „Ja” Klary jest silne, w Klarze, poza jej urokiem i humorem, zdaje się być obecne także coś twardego. Klara – wracając do przywołanej powyżej metafory Sontag – jest zdrowiem, ale w sensie świadomego, pielęgnowanego wyboru. Klara powiada Nathanielowi to, co najbardziej urazić może jego narcystyczną osobowość zbudowaną na utracie i porzuceniu, Klara mówi mu, że nie jest wyjątkowy. Ciemne moce nie wybrały sobie tylko jego, on należy do tych, którzy ich wysłuchują. I w jego mocy jest to odmienić. Olimpia odwrotnie: nie jest specjalnie rozmowna, błyskotliwa czy dowcipna, wszystko, co można od niej usłyszeć – ale właśnie to można! – jest okrzyk, westchnienie „Ach, ach”. Olimpia mówi „ach” słuchając wierszy Nathaniela, „ach, ach” odpowiada na jego zaloty³³.

Znaczenie identyfikującej pary Ja-Ach pokazuje nie tylko metafora odbicia, ale i samego wzroku/oka w odniesieniu do obu postaci kobiecych. To z oczu Klary Nathaniel czyta śmierć. Tymczasem wzrok Olimpii jest pusty. Nathaniel pisze w liście do Lothara:

Zdawało mi się, że mnie nie zauważa, jej wzrok ma w sobie w ogóle coś nieruchomego, jakby pozbawiona była zdolności widzenia, miałem wrażenia jakby spała z otwartymi oczyma³⁴.
Gdy Coppola chce sprzedać Nathanielowi „oczy”, namawia go, aby je wypróbował. Nathaniel przykładając lornetkę do oczu, nieświadomie trafia od razu na Olimpię, widzi ją siedzącą przy oknie:

Zobaczył teraz jej przepiękną twarz. Tylko oczy zdawały mu się dziwnie nieruchome, martwe. Jednak gdy patrzył przez szkło nastawiając coraz to bardziej ostrość obrazu, wyglądało to tak, jakby oczy Olimpii świeciły jakimś wilgotnym, księżycowym światłem. Zdawało się, że gdy raz już zapalona została w niej zdolność widzenia, spojrzenie jej palić się będzie coraz to żywiej³⁵.

I wreszcie, gdy widzi Olimpię-automat, zniszczoną lalkę, nie ma ona oczu, lecz „ciemne jamy” (schwarze Höhlen), a jej ojciec-konstruktor, imaginacyjny ojciec Nathaniela, profesor Spalanzani, okazuje się manifestacją Sandmanna.

Nathaniel zobaczył, jak wpatruje się w niego para krwawiących oczu leżących na ziemi. Spalanzani wyciągnął niezranioną rękę i sięgnąwszy po oczy, rzucił je w stronę Nathaniela, tak, że trafiły go w pierś. Nathaniela dopadł szał, wdarł się w jego wnętrze i swymi rozżarzonymi szponami począł szarpać jego zmysł i myśl. „Hui, hui, hui! Kręć się, ognisty kręgu, kręć się! Dalej, wesoło, wesoło, kręć się drewniana lalko, piękna drewniana lalko, kręć się” - i z tym krzykiem rzucił się na profesora, chwycił go za gardło³⁶.

Szaleństwo jest ponownie spersonifikowane. Sandmann wydrapujący ludzkie oczy dopada znowu Nathaniela, i tym razem również go pokonuje. Bowiem to nie Nathaniel, lecz sąd wyznacza Spalanzaniemu karę. Śmierć kobiety, tzn. ponowne odejście matki pod postacią Olimpii oznacza ponowne utonięcie Nathaniela-Narcyza, zalanego falą tęsknoty, melancholii i szaleństwa. I ponownie niepomszczona zostaje śmierć ojca, a żałoba trwa. 

Szaleństwo: żałoba po ojcu

Nad sceną wisi parne powietrze przyspieszające bujną wegetację istnień, namiętności i losów. W ciągu paru godzin można spędzić całe życie: w jednej scenie jest dość miejsca na wiele umierań. Ta intensywność teatralnego życia tłumi pytanie o przeszłość bohaterów³⁷.

Przytoczone słowa pochodzą z eseju Zbigniewa Herberta zatytułowanego „Hamlet na granicy milczenia”. Duński książę jest jedną z najsłynniejszych w historii literatury postacią syna-żałobnika, szukającego kary na sobotwórczym ojcu – bracie ojca, drugim mężu matki, następcy tronu. Jest też uważany za par excellence melancholika. Jak podkreśla Herbert, nic bardziej nie oddala nas od zrozumienia tragizmu i wielkości Hamleta niż kategoria „hamletyzmu” – flegmy i melancholii.  Chybione jest jednak w tych interpretacjach już rozumienie melancholii jako tylko chorobliwej słabości, zupełnej niezdolności do czynu, braku refleksji. Nathaniel jest jednak właśnie bohaterem hamletyzującym, lecz odległym – zapewne oddalonym przez swą autentyczną chorobę psychiczną – od metafizycznej treści refleksji i wyborów Hamleta. Nathaniel należy do tych, jak powiada Herbert, „którzy wygrażają pięściami niebu”, ale trzeba przyznać, iż czyni to w bólu, w zagubieniu i utracie, kierując ostatecznie swój ból na siebie.

Znamienne jest, iż szaleństwo (także, gdy obłęd jest częścią strategii, jak w przypadku Hamleta) każe nam stawiać pytanie o przeszłość. Herberta interesują wittenberskie lata studiów Hamleta, gdy zapewne, jak inni młodzieńcy „uległ zabobonnemu racjonalizmowi”, uwierzył kruchą w istocie wiarą, iż „ludzie mogą uniknąć cierpień i nieszczęść”. Nathaniel, podobnie jak Hamlet, nie żyje w dwóch paralelnych światach, mówiąc skrótem: zdrowia i choroby, lecz zawsze odseparowany jest od jednego z nich. Na ile jest to świadome przecięcie czasu i miejsca, przejście na stronę obłędu, owej „szalonej decyzji”, tego nie wiemy. Herbert uważa, iż w przypadku Hamleta jest ono świadome, stanowi czarną linię, za którą jest świadoma śmierć. Zasugerowałabym, iż sam moment takiego wyboru umyka Nathanielowi, ale wie on/czuje, że jest już za tą czarną kreską. Te lata między śmiercią ojca, a spotkaniem Coppoli mogą jawić się nam jako lata uśpionego lęku, czyli wyparcia (Freud), jako lata zdrowia, tej mniej czy bardziej pozornej stabilności przeważającej jednak w naturze ludzkiej.

Myślę, że Niesamowitość doświadczana przez Nathaniela spała snem bardzo lekkim. Lata dzielące Coppeliusa i Coppolę były latami cierpliwego oczekiwania. Jednak nie było to przysłowiowe nastoletnie zamknięcie się w ciemnym pokoju, przypisywane hamletyzującemu melancholikowi³⁸, lecz pielęgnowanie więzi z duchem, którego sam wywołał. Nathaniel wywołał ducha-Sandmanna już gdy powiązał postać z bajki z osobą własnego ojca, zanim w ich życiu pojawił się adwokat Coppelius. Początek jego fantazji związany jest z doświadczeniem nieobecności i powrotu ojca do domu. Odgłos kroków na schodach mógł zwiastować ojca lub Sandmanna. Nathaniel pisze:

Jego związek z ojcem zaczął coraz bardziej pobudzać moją fantazję, jednak przed zapytaniem o to ojca powstrzymywał mnie nie do pokonania silny wstyd. Przez lata wzrastała moja ochota zbadania samej tej tajemnicy, ujrzenia znanego z bajki Sandmanna. Sandmann popchnął mnie w kierunku przygody, tego, co niezwykłe, a co tak łatwo zagnieżdża się w dziecięcym umyśle. Niczego nie lubiłem bardziej od przeraźliwych historii o chochlikach, wiedźmach i skrzatach. Nad nimi stawiałem jednak postać Sandmanna, którego rysowałem kredą lub węglem w najdziwniejszych, przerażających przedstawieniach, gdzie tylko się dało: na stołach, na szafach, na ścianach³⁹.

Bliskość Sandmanna zostaje spotęgowana, kiedy chłopiec zaczyna sypiać w pokoju pod pokojem ojca. To wtedy myśli:

I wraz z ciekawością wzrastała coraz to bardziej odwaga, aby w jakiś sposób poznać się z Sandmannem⁴⁰.

Okazja nadarzy się, ale tylko, gdy Sandmann zostanie spersonifikowany. Wstyd i wina związane z utożsamieniem Sandmanna z ojcem, kierują Nathanielem, gdy postanawia, że Sandmannem będzie Coppelius. Mamy tu bowiem do czynienia z ową szaleńczą decyzyjnością, ustanowieniem przyjętym jako rozpoznanie. Adwokat Coppelius jest więc ohydną postacią, jest wysoki i barczysty, ma nieforemną wielką głowę, żółtą cerę, gęste brwi, zielone kocie oczy, grubą górną wargę i garbaty nos. Wstręt budziły jego dłonie, czego dotknął Coppelius, tego dzieci nie chciały już wziąć do ust, dlatego z przyjemnością sięgał po ich kawałki ciasta, doprowadzając dzieci do płaczu, śmiał się przy tym iście diabelsko, a dzieci nazywał bestiami, etc. Ojciec „korzył się przed nim, niczym przed jakąś wyższą istotą”, był zatem podobnie jak Nathaniel „zaczarowany” (festgezaubert).

Kluczowa scena: chłopiec ukryty za kotarą podgląda ojca i Coppeliusa. Ojciec wykonuje polecenia Coppeliusa, zakładają długie czarne szaty (płaszcze), ojciec otwiera drzwi szafki wyglądającej jak sekretarzyk, ale okazuje się, że nie jest to szafka, lecz jakby czarna jama, w której stoi niewielki piec. Gdy Coppelius zapala na nim płomień, twarz ojca w jego blasku wygląda zupełnie inaczej: Był podobny do Coppeliusa. Wtedy też Coppelius wyczuwa czyjąś obecność i krzyczy: Oczy, oczy są tutaj!

Zastanawia, z jakim uporem kolejne interpretacje opowiadania Hoffmanna unikają głębszej analizy tej i kolejnej sceny. Temat przemocy cielesnej, a tym bardziej seksualnej, temat jakiegoś zniszczenia dokonanego na Nathanielu, zdaje się niemal nie pojawiać. Pójście tym tropem wskazuje jednak kolejna scena: ojciec błaga Coppeliusa, by nie wyrywał/wypalał Nathanielowi oczu, wówczas Coppelius postanawia zaobserwować na chłopcu „mechanizm działania rąk i nóg” i położywszy go na piecu odkręca mu nogi i ręce, po czym przykręca je z powrotem. Totalna fantastyka tej sytuacji powoduje, iż ta scena, jak i sam obraz pieca i uprawiania nad nim tzw. czarnej magii, nie tylko nie doczekały się istotnych interpretacji, ale często są w ogóle pomijane. Tymczasem scena naruszenia ciała Nathaniela, uczynienia z niego drewnianej lalki, wydaje mi się najważniejsza w kontekście sobotwórczego zestawienia ojca i Sandmanna. Jakiś rodzaj strachu, krzywdy kieruje Nathanielem. Cierpienie i wstyd powodują nim, gdy winą za swą krzywdę obarcza imaginacyjnego Sandmanna, później Coppeliusa, aby nie obarczać nią ojca. To dlatego pisze, że został przyłapany przez Coppeliusa na podsłuchiwaniu i za to ukarany – wykorzystany. Hoffmann nie używa tu słowa ausnutzen (ausbeuten,etc.), lecz właśnie misshandeln wskazujące także na dosłowne cielesne znęcanie się, maltretowanie lub seksualne wykorzystanie. Nathaniel pisze o całym zdarzeniu tak:

(…) doprawdy, jakiś ciemny związek, jakby ciemny obłok, welon mgły, zawisł wówczas nad moim życiem, i być może pokonam go dopiero w chwili śmierci⁴¹.

Kiedy Coppelius ponownie zjawia się w ich domu, ojciec jak zwykle zamyka się z nim w pokoju, obiecując jednak matce, iż jest to ostatni już raz. Ojciec ginie, rodzina znajduje go przy dymiącym piecu, Nathaniel krzyczy: Coppelius, ty szatanie, zabiłeś ojca!, adwokat Coppelius przepada bez wieści. Historia ma swoją kontynuację pod postaciami Coppoli i Spalanzaniego. Zwróćmy jeszcze uwagę na zdanie Nathaniela, które brzmi w pełnej wersji, w oryginale tak: Coppelius, verruchter Satan, du hast den Vater erschlagen! Przymiotnik verrucht oznaczać może: nikczemny, niegodziwy, haniebny; równie dawne znaczenie to: nieprzyzwoity, rozpustny, verruchter Mensch to nieprzyzwoity, zepsuty człowiek; potocznie słowo to używane było najczęściej w wyrażeniu verruchtes Viertel, czyli „dzielnica rozpusty”, z kolei Ruchlosigkeit to przestępstwo popełnione ze szczególnym okrucieństwem, ruchlos znaczy bezlitośnie. Użycie tego słowa stanowi dość oczywisty zabieg Hoffmanna – podkreśla „haniebne” czynności ojca lub też ojca i Coppeliusa, podkreśla rodzaj spustoszenia w psychice Nathaniela. Śmierć ojca możemy interpretować jako karę za tę hańbę, być może za krzywdę Nathaniela, a przysięgę zemsty na Coppeliusie jako rodzaj wyparcia, przeniesienia winy na Sandmanna-Coppeliusa.   

Nie bez znaczenia jest też dla takiej interpretacji figura nieobecności – nieobecności kobiet. Przede wszystkim prawie całkowita nieobecność matki Nathaniela, jak i zupełna nieobecność jego sióstr zamykają historię w męskim kręgu. Matka Nathaniela jest, odnotuję raz jeszcze, smutna i wycofana z powodu samej obecności ojca, jest wystraszona zjawieniem się Coppeliusa. Jeśli Coppelius widziany oczami Nathaniela miałby być tylko przedstawieniem ciemnej strony ojca, to ów strach matki budzi sam ojciec. Nieobecność oznacza wówczas brak reakcji na krzywdę dziecka, dosłowną utratę matki-opiekunki. 

Moja powyższa interpretacja ma też swą inspirację w innej opowieści spod znaku króla olch-Sandmanna. Henry James w krótkiej powieści „The Turn of the Screw” (w polskim tłumaczeniu Witolda Pospieszały: „W kleszczach lęku”) tworzy postać młodej kobiety, panny Giddens, która jako guwernantka trafia do wiejskiego dworku, aby opiekować się dwojgiem osieroconego rodzeństwa. Miles i Flora są opuszczeni podwójnie czy po kilkakroć: są sierotami, ich stryj, także Miles, nie mieszka z nimi, ponadto stawia młodej guwernantce warunek niekontaktowania się z nim, niejako ucieka od dzieci. I jeszcze: jak później dowie się guwernantka zmarli wcześniejsi służący domu, opiekunowie dzieci, Peter Quint i panna Jessel. To oni zdają się być wersją króla olch. U Jamesa bowiem mamy dwie zjawy i dwoje dzieci – figury żeńskie i męskie. Historia kończy się śmiercią chłopca w objęciach guwernantki oraz chorobą (być może już szaleństwem) dziewczynki. Flora przeżyje, ponieważ to ona nie podlega zupełnie presji, obłędowi guwernantki, i nie przyznaje ani razu, że widzi jakieś zjawy. Król olch czy też Sandmann jako młoda kobieta, której skłonności maniakalne powodują przeniesienie własnych urojeń i lęków na dzieci, to interesująca zamiana dokonana przez Jamesa. Dla interpretacji „Sandmanna”chcę jednak podkreślić inny wątek tej powieści, a mianowicie związek męskich postaci: Milesa, jego stryja oraz Quinta.

Stryj Miles nie przebywa z dziećmi z jakichś niewyjaśnionych powodów. Odpowiedź leży w przeszłości. Możemy domyślać się, że w przeszłości za czasów Petera Quinta. W przeciwieństwie do interpretatorów opowiadania Hoffmanna, badacze twórczości Jamesa zwracali uwagę na wątek tzw. hańby, czyli homoseksualizmu postaci ojcowskiej, tutaj stryja i służącego. Wiesław Juszczak pisał:

Psychologiczna potworność opowiadania Jamesa polega jeszcze na mistrzowsko zasugerowanym homoseksualizmie chlebodawcy guwernantki. Nie chce on widzieć ani słyszeć o niczym, co dzieje się w Bly, ponieważ czuje się odpowiedzialny za zdeprawowanie dzieci, przede wszystkim swego bratanka, Milesa⁴².

Sandmannowski krajobraz uzupełnię jednym jeszcze przykładem, sięgając do powieści Bodo Kirchhoffa pt. „Der Sandmann”. W książce z 1992 r., mało znanej i także dlatego wartej przywołania, autor dokonuje potwierdzenia postaci Sandmanna jako odwiecznego króla olch – jest to historia śmierci syna, nie ojca. Kończy się (a narracyjnie także zaczyna) inaczej niż wszystkie wersje „Sandmanna” – znajdujemy się znowu na wysokiej wieży, bo na dachu hotelu, z której jednak nie zostanie strącona kobieta, utracony i zdemonizowany obiekt (choć i tu taka występuje), ani nie dojdzie do samobójczego skoku, lecz do zabójstwa, strącony zostanie doktor Branzger, personifikacja Sandmanna. 

Pierwsze morderstwo to ta chwila, gdy świat rozpada się jednym jedynym ruchem, przez szarpnięcie, które spycha ofiarę z dachu⁴³.

Ojca i chłopca łączy tajemnica – bajka o potworze (der Ungeheuer). Taki jest punkt wyjścia. Bohater powieści, o imieniu dla nas dość interesującym: Quint, przybywa do Tunisu ze swoim kilkuletnim synkiem Julianem, mniej więcej czteroletnim. Quint podróżuje w poszukiwaniu Helen, młodej kobiety, którą darzy uczuciem, wcześniej opiekunki (guwernantka, tak) Juliana. Motyw nagłego zniknięcia jest typowy w literaturze nawiązującej do Hoffmannowskiego Sandmanna, wszak Coppelius dwukrotnie przepada bez wieści. Quint podczas pobytu w Tunisie wpada w krąg tajemniczych, iście Hoffmannowskich postaci, które z czasem zdają się stanowić kolejne manifestacje Sandmanna, w których Quint widzi i swoje odbicie.  

Im dłużej milczeliśmy, tym bardziej zamazywał się nasz krąg, tak, jakby była to jedna osoba o sześciu twarzach (…) Tak bardzo czułem się częścią tego ducha, że było dla mnie niemożliwością, aby wstać i odejść⁴⁴.

Sandmannem jest tu doktor Braganzer, znajomy zaginionej Helen. To jego postać przywołuje skojarzenie także z parą Coppelius-Coppola: dowiadujemy się, iż przed laty zaginął bez wieści, gdzieś w Italii, jego brat bliźniak. (Spalanzani przekonywał Nathaniela, iż Coppola nie może być Coppeliusem, gdyż zna Coppolę od lat, pochodzi on z Piemontu⁴⁵). Braganzer spełnia kolejne role: poety, chorego (mówi o przemianie własnego „ja”, stawaniu się Arabem), wynalazcy, wreszcie kreatora wydarzeń. Tajemnicza postać w kapturze widywana na ciemnych ulicach miasta wydaje się być z początku ukrywającą się Helen, z czasem podejrzenie Quinta pada na Bragenzera, wreszcie staje się dla niego postacią Potwora-Sadmanna.

Gdy Quint odkrywa, iż fragmenty dziennika Helen, które podrzucane są do jego hotelowego pokoju, pisze w rzeczywistości Braganzer, przyjmuje, że Helen nie żyje, rozumie zarazem, że przybył tutaj (przyjechał, ponieważ otrzymał widokówkę od Helen, napisaną zapewne już przez doktora) jeszcze z innego powodu. Tym powodem okaże się zaginięcie Juliana (drugie, ostateczne) oraz próba, jakiej poddany zostaje Quint. Podobnie jak guwernantka z powieści Jamesa podejmuje się próby chcąc doprowadzić do konfrontacji dzieci z duchami w jej obecności, aby wypędzić w ten sposób zjawy, tak Quint postanawia „spotkać się” z potworem.  

To, co nastąpiło potem, wydarzyło się w kilka sekund, a być może tylko w jednej sekundzie, w której moje życie zdawało się być całkowicie otwarte, w momencie przepaści, w którym jeden raz już na zawsze zapada decyzja, kim jestem. A jednak rozstrzygnęło się to tylko, kto rusza pierwszy: ja (…) Za mną szedł potwór. Za mną wszystko było ciche, tak ciche, jak spokojne morze, jak pustynia, jak wnętrze krateru, a od strony muru nie dochodził żaden dźwięk⁴⁶.

U Kirchhoffa powraca znaczenie momentu odwrócenia, „rzucenia za siebie wzroku” (Miłosz): ojciec spoglądając za siebie utraci dziecko. To odwrócenie, na dachu, przy blasku księżyca, trwa mniej więcej tyle, ile domknięcie drzwi, w których być może ktoś za nim stał, których nie będzie mu już dane otworzyć. 

Słyszałem tylko własne serce, i nagle między jednym a drugim jego uderzeniem, jakieś poruszenie, hałas, który dochodził, musiał dochodzić, wprost ze mnie, choć brzmiało to tak obco, tak jakby zamykały się drzwi⁴⁷.

„Sandmann” Hoffmanna jest opowiadaniem o tym właśnie: o wewnętrznych drzwiach, przedsionkach, zaułkach. Jest też przypowiastką o tym, iż łatwiej nakłonić człowieka do śmierci, gdy nie chce umrzeć, niż przekonać do życia, gdy ten nie chce żyć. Wszak to dziwaczne opowiadanie o jakimś szalonym studencie, pewne nierozstrzygniętych scen i tajemnic, czytane chętnie przez wielbicieli lżejszej literatury, mówi o tym, co najbardziej uniwersalne, o naszym codziennym byciu-ku śmierci.   

Przyjmijmy zatem, iż mamy przed sobą Nathaniela-chorego. Nie uciekając się do metaforyczności jego „fantomicznego Ja”, etc., powiedzmy, iż młody mężczyzna Nathaniel choruje na takie a takie podzespoły chorobowe, a do pewnego stopnia (to dość wygodne sformułowanie) źródłem jego stanu jest traumatyczne dzieciństwo. Zgódźmy się, że wszelkie nasze interpretacje, wszelkie znane klucze, posuwając dalej pracę nad rozumieniem opowiadania Hoffmanna (czy w ogóle jego literatury), niekoniecznie pomagają nam zrozumieć Nathaniela. Czy zrozumielibyśmy go, spotkawszy? Dlatego pisząc o „Sandmannie”, poddając go seminaryjnej lekturze, nie jesteśmy skłonni pojmować Nathaniela tylko jako chorego, nie kierujemy się tylko (albo wcale) czytelniczą empatią. A tymczasem żałoba Nathaniela nie jest metaforyczna, jest jego egzystencją, jest nim samym. Autentycznie, z wyboru, świadomie. Nawet, jeśli my przywołujemy metaforyczność, aby choć trochę zbliżyć się (nie oddalamy się?) do tego, co wydaje nam się prawdą.

Twierdzę, ż choroba nie jest metaforą, i że najbliższy prawdzie sposób jej postrzegania – jak również najzdrowszy sposób chorowania – jest w najwyższym stopniu wolny od myślenia metaforycznego i najbardziej nań niepodatny. Jest jednak niezwykle trudno żyć w świecie chorych, nie ulegając uprzedzeniom wywołanym przez ponure metafory, którymi usiany jest jego krajobraz⁴⁸.

Zakończenie: Klara

A jednak, gdy próbuję zobaczyć Nathaniela pojawia się przede mną zawsze jego późniejszy obraz: ma teraz mniej więcej trzydzieści, trzydzieści dwa lata, nosi ciemny surdut i elegancką atłasową koszulę w nieco jaśniejszym kolorze (fiolet, może burgund). Ma pociągłą, ciemną twarz, brązowe włosy. Jest średniego wzrostu, wyprostowany, wcale nieprzygarbiony (przez chwilę tylko tak się zdawało), a nawet jest w jego wyprostowanej postaci, w szybkich krokach, jakaś pewność siebie, żywotność, nerw. Nathaniel stoi z boku, przy kaflowym piecu, przyglądając się innym gościom w salonie. Dzisiejszego wieczoru nie będzie się śmiał, opowiadał anegdot, ale twarz ma pogodną. Zanim stąd wyjdzie, myśląc już o niedokończonym poemacie, który włożył do wewnętrznej kieszeni surduta, spędzi pozbawiony większego znaczenia, ale miły wieczór. Będzie zachowywać się, jak zawsze, nienagannie.

Myśląc o Nathanielu, muszę wydobywać jego obraz z daleka, tak naprawę widzę bowiem od razu, wyraźnie i w gotowych ramach tylko Klarę. I wcale nie siedzi przy fortepianie w zaciemnionym salonie od strony ulicy, nie usiadła w sypialni przy okrągłym stoliku (na nim wazon, hortensje), nie pisze listu. Przeciwnie, nie wyobrażam sobie Klary inaczej niż poza domem, poza salonem, poza jadalnią, poza dębowym holem. Klarę widzę w parku, na pustej ścieżce. Stoi bez ruchu wpatrując się w mokrą ziemię (wilgoć, ciemne liście). Zanim zrobi powolny krok, zanim najpierw bardzo powoli, ciężko, a po chwili przyspieszając (kolacja, dzieci) pójdzie dalej.

© 2009 Małgorzata Bogaczyk-Vormayr