> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Franz Kafka wielokrotnie, przez całe swoje twórcze życie, powtarzał, iż przy pisaniu towarzyszy mu uczucie fałszu — wspomina o tym w rozmowach i korespondencji z Maksem Brodem, Gustavem Janouchem, w „Dzienniku” (np. już w 1910 r. czy pod datą 27.12.1911)², w listach do Felicji Bauer i Mileny Jesenskiej, także w „Liście do Ojca”. Pisarstwo Kafki jest także refleksją o fałszu, o tym, co żywi się nieprawdą i skłamaniem: o złudzeniu, oszustwie, o wstydzie, o pomyłce i zaniechaniu. Także Kafkowska bezsilność czy bezradność, jaką w „Dziennikach” personifikuje stawiając ją sobie nad głową obok innych wyśnionych albo wyczytanych z Tory figur (Milczenie, Kara, Sąd, Osamotnienie, etc.), wynika z tego fałszu. Właśnie kategoria fałszu oraz wyzwalająca i zarazem warunkująca, nieodłączna kategoria wstydu wydają mi się najciekawsze w twórczości Kafki. Jego pisarstwo rodzi się ze wstydu i o nim traktuje, a kieruje nim poczucie, że o wstydzie nie sposób powiedzieć prawdy. Z kłamstwa robi się istotę porządku świata — powiada K.³.

Przedzieranie się przez świat Kafkowski, świat stęchlizny, wilgoci, zagraconych strychów, ciemnych komórek, biur i ich piwnic, zatłoczonych korytarzy, zatłoczonych oberży lub pustych pól, do najwyższej Sali Sądowej lub do Zamku, wyczekując terminu przyjęcia, rozprawy czy widzenia, jest drogą do swoistej „przemiany” Józefa K., jaka następuje zarówno w „Procesie”, jak i w „Zamku”, oraz sprzed jej fiaska. Z czasem bowiem K. nabiera podziwu dla procesu, podziwu dla władcy — gdy opanowuje swój wstyd. Początkowo nie miał odwagi pisać wniosku, redagować mowy obrończej, nie chciał wiecznie starać się o zezwolenie na pobyt we wsi leżącej u stóp Zamku, ale opanowuje najpierw pogardę, potem lęk, paraliż i bierność, aż w końcu: K. nie znał już wstydu. Jak wiemy, wstyd go jednak pokona, przeżyje. I nie śmieszność ani nawet nie absurd są najważniejszym źródłem tego wstydu, lecz los, obdarty ze śmieszności, nagle oczywisty i pewny, nie tyle absurdalny, co rozpaczliwie domagający się sensu.

Bezcelowość czekania, której doświadczają wszyscy Kafkowscy bohaterowie, jest doświadczeniem inicjacyjnym. Zrozumienie, iż sens odsłania się poprzez Czekanie, w Czasie — w niedomknięciu i niedopełnieniu, zatem w niewiedzy — jest doświadczeniem końcowym, śmiercią bohaterów.

K. jako wieczny „nowicjusz”, „uczeń” nie zostaje postawiony wobec wyboru: nie dbać o proces, nie stawiać się punktualnie na dziewiątą, nie szukać adwokata, lub czekać pilnie przed drzwiami rozprawy i biec do sądu nawet w niedzielę, lecz wobec jedynej możliwości: dbać o proces, który, jak wie, nie jest zwykłym procesem, właśnie poprzez Czekanie, na które składają się określone metody — przewlekanie i zapominanie. Odwlekanie nie stanowi w „Procesie” nadziei oskarżonego, a w każdym razie nie jest to nadzieja na niewypełnienie wyroku, na prawdziwe lub pozorne uwolnienie czy na przewleczenie bez końca. Pytanie kierowane do innych interesantów w sądzie — Na co pan tu czeka? — jest pytaniem bez odpowiedzi: Ja czekam… — zaczął i utknął. Widocznie wybrał ten wstęp, aby odpowiedzieć całkiem dokładnie na postawione pytanie, nie znajdował jednak dalszego ciągu⁴. Chociaż proces K. trwa już rok, a wszyscy uważają sprawę za poważną, nikt nie oczekuje jej końca. Czekanie nie dotyczy rozstrzygnięcia, kresu. K. nie ma nadziei, a jeśli pragnie utrzymać proces, to ponieważ jest dla niego także pewną rozkoszą: gdy nie chce tracić procesu z oczu, gdy wcześnie odkrywa, że stan oskarżenia jest stanem nietykalności. Z czasem K. staje się jednym z tych ludzi, którzy tylko czekają, mimo pozornych decyzji, wysłuchiwanych rad i zamyśleń nad procesem, jest tylko czekającym, wyczekującym, a wszystkie jego pragnienia realizują się w niedotarciu do Zamku, niewygłoszeniu mowy obrończej.

Zapomniane sprawy nigdy nie mają zatem charakteru tylko indywidualnego. I rzeczywiście, zdają się być u Kafki śladem jakichś dawnych zaniechań, zapomnień, wycofań. A pamięć, jak uważał Kafka, jest domeną tego, co boskie. Pamięć, pochodząc od Jehowy, dana jest zatem pobożnym. I Józef K. w swoim wyznaniu wiary — wiary w proces, nie w sprawiedliwość, sędziego, obronę, ale w sam proces — staje się pobożny: zaczyna żyć dla procesu. Czym jest to wszystko, czy to już koniec, jak do tego doszło? Czy możliwy był inny wybór? Pytania Józefa K. tuż przed egzekucją to pytania Kafkowskie, tzn. pytania, jak mawiał Kafka o sobie samym, człowieka wierzącego i ustawicznie wątpiącego. Ten proces czekania wyraża Kafkowską dwuznaczność losu, dlatego K. w „Zamku” powiada: (…) nie ma nic bardziej bezsensownego i rozpaczliwego niż ta wolność, to czekanie i ta nietykalność⁵.

Czekanie fascynuje Kafkę, skazanie na czekanie jest losem jego bohaterów, ich wybawianiem — zaniechanie działania przeciw czekaniu, a tym samym sprowadzenie na siebie śmierci, zarówno jako wymierzanej kary, jak i wybawienia albo pomyłki. Kafkowskie postaci niejednokrotnie wydają się być ludźmi niepotrafiącymi unieść bez straszliwego znużenia nie tylko „wielkiego zadania”, ale nawet własnej ulicy, fabryki, swej skrupulatnej, poprawnej egzystencji. To znużenie towarzyszy czekaniu, co jakiś czas przerywane jest nagłą żywotnością bohaterów — ich erotyzmem, uknuciem spisku, wytyczeniem sobie celu, który odmienić ma ich los i położenie — jednak stan znużenia, zamiast skupienia bądź inicjatywy, przeważa w owym procesie czekania. Symbolem tego jest postawa ciała, jaką przyjmują często Józef K., Klamm, woźni, Barnabas; postawa, jaką Kafka chętnie szkicował opatrując takimi rysunkami listy do przyjaciół. Nazwijmy ją postawą Kafkowską: nisko opuszczone ramiona, głowa opadająca na pierś, spuszczone oczy. Wśród rysunków Kafki powtarzają się także dwie inne postawy: człowieka wyrzucającego ramiona w górę, w jakimś ekstatycznym, porywającym tłum uniesieniu, o czym czytamy np. w „Procesie”: Więc to tak! — zawołał K. i wyrzucili ramiona w górę, jak gdyby nagle poznanie prawdy wymagało przestrzeni⁶; tuż przed egzekucją K. podniósł ręce i rozwarł wszystkie palce⁷; oraz postawa zamyślenia, mężczyzny siedzącego przy biurku, właściwie półleżącego, i obejmującego blat biurka długością swego ramienia, albo zamyślonego przy oknie, z ramieniem wyciągniętym na wysokość framugi. I tak spędza czas Józef K. rozmyślając w swym biurze nad procesem, albo na ganku oberży „Pod Mostem” patrząc na Zamek. Te postawy są u Kafki wyrazem mieszaniny nudy i skupienia. Skupienie jest tym, co musi ustąpić lenistwu, nudzie, spowolnieniu, stając się częścią procesu, drogi na Zamek, których głównym rysem jest nieustanne odwlekanie.

Zatrzymam się przy portretowaniu właściwemu prozie Kafki. W „Dzienniku” notował on: (…) jak bez ratunku każdy człowiek zagubiony jest sam, i tylko obserwacja innych oraz władającego w nich i wszędzie prawa może pocieszyć (5.1.1914). Właśnie w geście, w postawie ciała odsłaniała się zdaniem Kafki prawda o Innym. Gustav Janouch opowiada o pierwszym spotkaniu Kafką:

Kafka ma duże, szare oczy pod gęstymi brwiami. Jego smagła twarz jest nadzwyczaj żywa. Kafka mówi twarzą. Tam, gdzie może zastąpić słowo mimiką, czyni to. Uśmiech, ściąganie brwi, marszczenie wąskiego czoła, wydymanie lub zaciskanie warg — to ruchy, które zastępują wypowiadane zdanie⁸.

Gest Kafkowskich bohaterów wyraża nieraz całą postać, jeden gest mógł zadecydować o ich losach. Sądzę, iż charakterystyczna także nagłość tego „Kafkowskiego gestu” stanowi potwierdzenie wszechobecnej potencjalności, wyzwolenia energii; gest — tzn. nagłość, chwila, natychmiastowość — i w tym sensie jest on samą prawdą, gdyż możliwe jest tylko to, co się staje (5.1.1914), już staje; co się teraz dzieje. Gest zapowiada też przełom, wydarzenie, jak w kapitalnym opisie z opowiadania „Opis walki”: (…) ogarnęło mnie po prostu zdumienie na widok moich rąk bujających się na wszystkie strony w mankietach; śmiesznie to robiły! Zaraz więc sobie pomyślałem: „Czekaj, dziś coś się zdarzy”.⁹.

Czekanie jest pewnym skazaniem na niemożliwość. Przywołam tu scenę z opowiadania „Wyrok”, w której Georg Bendemann kładzie ojca do łóżka. Wzięcie ojca na ręce, przeniesienie go do łóżka, są ostatecznym ruchem zawłaszczenia miejsca i roli ojca. Georg zajął już jego miejsce w fabryce, podjął sam decyzję o małżeństwie, o wyprowadzce z rodzinnego domu, teraz przykrywa ojca pierzyną: Chciałbyś mnie przykryć, wiem o tym, nicponiu, ale jeszcze nie jestem przykryty!¹⁰. To być może najgenialniejsze z opowiadań Kafki stanowi samo w sobie wykładnie jego rozumienia czasu, następstwa, epok. Mówią one o przeformułowaniu i ponownym stawieniu pytania o relację ojcostwa i synostwa, władzy i poddania, dojrzałości i dziecinności. Niewinne dziecko to tyle, co diabelski człowiek, i za tę dziecinność, i za tę diabelskość ojciec skazuje syna na śmierć przez utopienie.

Demoniczność jest u Kafki absolutnie ludzka, jej „nasienie” noszą w sobie kobiety, a dziecko jest najprostszą, oczywistą egzemplifikacją diabła właśnie przez pozór niewinności, złudzenie nieświadomości zła, nade wszystko nieuświadomionej płciowości. Ilekroć Kafka wyrażał „życzenie” — w listach i „Dzienniku” — aby znowu być dzieckiem i żyć niewinnością dziecka, przywoływał ostatecznie wspomnienia swojego wczesnego autoerotyzmu, bądź wspomnienie ojca. Także w ostatniej scenie „Wyroku” bohater skacząc z okna, przeżywa orgazm — jest to wolność od i do bycia ojcem, wolność od wstydu i jednak śmierć ze wstydu. Co więcej, wspomnienie wczesnego erotyzmu, a poniekąd w ogóle refleksja Kafki nad płciowością, krążyły wokół obsesji wstydu wywołanego brudem. W tym brudzie było także coś z inicjacji religijnej, z samookaleczenia, ofiary. Na przykład w jednym z listów do Mileny opowiada o bardzo wczesnych doświadczeniach seksualnych z pokojówką i dziewczyną poznaną na letnisku, i tak podsumowuje:

I tak jak było wówczas pozostało już na zawsze. Ciało moje, częstokroć całymi latami spokojne, bywało potem znów aż nie do wytrzymania szarpane przez te tęsknotę za jakąś całkiem ściśle określoną obrzydliwością, tęsknota za czymś z lekka odrażającym, przykrym, plugawym. Nawet w najlepszej z nadarzających się przygód było coś z tego, jakiś zły zapaszek, trochę siarki, trochę piekła. Pęd ten miał w sobie coś z Żyda wiecznego tułacza, bezmyślnie ciągnionego, bezmyślnie wędrującego przez bezmyślnie plugawy świat¹¹.

„Wyrok” jest pierwszym ważnym opowiadaniem Kafki, już tu skupiły się jego trzy obsesje: relacja z ojcem, z kobietą, z literaturą (symbolizują ją listy); wszystkie są relacjami siły. Wszystkimi kierują fałsz i wstyd, i według tej interpretacji chcę te trzy relacje prześledzić.

W „Liście do Ojca” Kafka pisze:

Moje pisarstwo traktowało o Tobie, wypłakiwałem w nim jedynie to, czego nie mogłem wypłakać tuląc się do Twej piersi. Było to pożegnanie z Tobą, które rozmyślnie przeciągałem, pożegnanie przez Ciebie wprawdzie wymuszone, ale przebiegające w przeze mnie nadanym kierunku¹².

Przewaga ojca, rzecz jasna, jest taką przewagą, jaką ma nad pozwanym sędzia, jak władze Zamku nad geometrą K. Józef K. zauważa, że sędziowie i wysłannicy z Zamku chcą być przedstawiani w dostojnych pozach, malowani na podwyższeniu, każdy sędzia chce wyglądać na najwyższego rangą, każdy możnowładca jak najbardziej władczo. Przypomina to myśl bohatera „Wyroku”, który nim weźmie ojca na ręce, nim poczuje nad nim pełnię przewagi, pomyśli: Mój ojciec wciąż jeszcze jest olbrzymem¹³, a także pewne wspomnienie Gustawa Janoucha: gdy odprowadzał po raz pierwszy Kafkę do domu po wspólnym spacerze, na ich spotkanie wyszedł przed sklep ojciec Kafki:

Zatrzymał się jakieś pięć kroków przed nami i na nas czekał. Gdy zbliżyliśmy się na trzy kroki, powiedział bardzo głośno:

- Franz. Do domu. Powietrze jest wilgotne.

Kafka zwrócił się do mnie wyjątkowo cichym głosem:

- Mój ojciec. Troszczy się o mnie. Miłość ma często oblicze przemocy¹⁴.

W „Liście do Ojca” Kafka wspomina dwie interesujące dla nas sceny. Pierwsza jest rodzajem wyrzutu wobec ojca: Kafka opowiada, jak mając kilka lat płakał w nocy i nie chciał spać, marudząc, że boi się ciemności; gdy nie przestawał, ojciec wszedł do jego sypialni, wziął leżącego w koszuli chłopca na ręce i wyniósł na taras. Kafka nie w zimnie, w ciemności na dworze, w spędzonym tam czasie upatrywał swojego cierpienia i okrucieństwa ojca, lecz w tym bezceremonialnym, ordynarnym wzięciu go na ręce i wyniesieniu bez słowa. Ten gest przewagi symbolizował ojca. Drugi fragment to wspomnienie wyglądu ojca — postaci olbrzyma, wobec mizernej i chorobliwej postury Franza. Opowiada, jakim lękiem napawało go przebieranie się wraz z ojcem w jednej kabinie na kąpielisku. Nie dlatego, że przerażał go sam ojciec, którego siłę podziwiał, ale że bał się śmiechu i wstrętu, który — jak wierzył — musi czuć ojciec wobec jego mizernego ciała.

Figura ojca oskarżającego i karzącego zarazem, uformowana jest w przewadze z pierwiastka biologicznego. U Kafki silne figury często leżą w nieładzie, jedzą chciwie, ich witalność jest brudna, zdeformowana, w tym pociągająca dla całej rzeszy interesantów. Kafkowskie podobieństwo ojców i urzędników pochodzi ze wspólnej im zgnilizny, brudu, z ograniczenia. Relacja ojcostwo-synostwo, jak urząd-interesant, opierają się na pradawnych formach, których przekroczenie jest popadnięciem w grzech. Jest to rodzaj odnawialnego grzechu pierworodnego. Ta relacja ma nade wszystko charakter stałego oskarżenia, tzn. oskarżenia przeciąganego, przewlekanego w nieskończoność. Z jednej strony ojcostwo jest rodzajem wiary w oczyszczenie z tego grzechu, jak Kafka dość patetycznie notował w „Dzienniku”: Człowiek nieszczęśliwy, który nie ma mieć dziecka jest straszliwie uwięziony w swym nieszczęściu. Znikąd nadziei na odnowienie, na pomoc od szczęśliwszych gwiazd (27.12. 1911). Z drugiej strony, bycie powołanym do życia jest samym jego ciężarem, czemu Kafka poświęca dziesiątki zapisków w „Dzienniku”, np. „Będę musiał — bo wykończony wydaję się doszczętnie, w ciągu ubiegłego roku ocknąłem się nie na dłużej niż pięć minut — albo życzyć sobie codziennie zniknięcia z powierzchni ziemi, albo — nie mogąc dostrzec w tym nawet najskromniejszej nadziei — zacząć żyć od początku jak małe dziecko (19.1.1911).

Kafkowska relacja ojciec-syn jest przede wszystkim oskarżeniem o powołanie do życia, o niespełnioną nadzieję oczyszczenia w życiu syna (ojciec) i o bycie do tego powołanym (syn). Grzech jest wynikiem losu, proces K. jest wydarzeniem tego odwiecznego, mitycznego prawa. Jest wydarzeniem w procesie czekania, ponieważ jest naszą teraźniejszością, niczym uzmysłowiona losem Hioba wszechobecność Sądu. Ktoś musiał donieść na Józefa K., bo mimo że nic złego nie popełnił, został pewnego ranka po prostu aresztowany¹⁵ — jedynym donosicielem jest jednakże sam Józef K., jego bycie, ustawiczne oczekiwanie na proces, de facto — bycie w trakcie procesu, jak podpowiada Księga Hioba: A że go nawiedzasz na każdy zaranek? I na każdą chwilę doświadczasz? (I 7, 11) i jak pisze Kafka: Sąd Ostateczny. Jedynie nasze pojęcie czasu pozwala używać tej nazwy. Właściwie jest to sąd doraźny¹⁶.

Postaci Kafkowskie, przypomnijmy, tak często chcą zajmować jak najmniej miejsca, jeść jak najmniej, poruszać się i oddychać jak najciszej. Wszystkie te powtarzane gesty chowania się (jak Georg Samsa), ucieczki i ukrycia (jak w opowiadaniu „Schron”), zwijania w kłębek, zajmowania kąta sali (pomocnicy K.), kąta klatki (Głodomór) są alter ego człowieka, który wybiera czekanie jako formę powolnego znikania, a chce zniknąć ze wstydu i przed wstydem. Gdyby tak krzyknąć w ten pusty dzień — notuje Kafka — miałoby to wstrętne echo (22.12.1910).

Zamknięcie i znikanie są jednym z tematów „Ośmiu notatników”,otwierających się fenomenalnym obrazem: każdy człowiek ma w sobie pomieszczenie, pokój: Jeder Mensch trägt ein Zimmer in sich. W tym obrazie „tkwi” według mnie cały Kafka. Zamknięcie, mała przestrzeń jest zarówno miejscem ucieczki, jak i niewoli. Ucieczki od, ale i w niewolę. Wyraża to inne przejmujące zdanie z „Ośmiu notatników”, o strachu przed nocą i dniem: Furcht vor der Nacht. Furcht vor der Nicht-Nacht (18.10.1917). W pierwszym z notatników znajdujemy także przypowiastkę zatytułowaną „Pomyłka”: Nie moje były te drzwi znajdujące się w górnym długim korytarzu, które otworzyłem. „Pomyłka”, powiedziałem i już chciałem się wycofać, gdy zobaczyłem człowieka, który tam mieszkał. Był to mężczyzna bez brody, wychudzony, siedzący z zaciśniętymi ustami przy stoliku, na którym stała tylko lampa naftowa¹⁷. Zamknięcie, czy też zamilknięcie, brak własnego miejsca i w końcu śmierć miałyby tymczasem swoją odpowiedź, swoją szansę w zmianie, w obraniu innego celu, kierunku, byłaby to jednak zmiana tożsamości (Kafkowska przemiana); zatem sytuacja (pomieszczenie/klatka/labirynt) jest bez wyjścia. Opowiada o tym „Mała bajka”: „Ach” — powiedziała mysz — „Świat z każdym dniem jest coraz bardziej ciasny. Na początku był taki duży, aż się bałam, biegłam dalej i cieszyłam się, gdy wreszcie widziałam przed sobą mur z prawej i lewej strony, ale te długie mury zbliżają się do siebie z takim pośpiechem, że teraz jestem już w ostatnim pokoju, a tam w rogu stoi pułapka, do której wpadnę”. „Musisz tylko zmienić kierunek biegu”, powiedział kocur do myszy i zjadł ją¹⁸.

W zgniliźnie instytucji, korupcji władzy, w ramach panujących relacji i związków łączących kolejnymi łańcuchami wszystkie Kafkowskie kreatury, ważną rolę tegoż krajobrazu odgrywają kobiety. W moim mniemaniu Kafka portretuje je jakby obserwował organizmy — wodniste, bagienne stwory, ameby, trujące rośliny. Kobiety nie są piękne, lecz pociągające, K. uważa, że są silne i zepsute. Ich „lalkowate twarze”, ich uległość nie mówią prawdy; wyrazem kobiety jest jej ciało, ich językiem jest fałsz. Jeśli kobiety zdają się mieć w sobie coś duchowego, nieubrudzonego, to jest to właśnie uległość, jednak w rzeczywistości — czego nie wie mężczyzna — wynika ona z ich wiedzy, a często ze świadomości i akceptacji stanu beznadziei. Z kolei świat mężczyzn jest dla Kafkowskich kobiet pociągający tylko w ich jaskrawej sile lub bezsilności, chcą być odpychane i przywoływane. Dlatego oskarżeni tak pociągają Leni; są dla niej „najpiękniejsi” nie dlatego, że są winni, że ciąży nad nimi jakaś kara, lecz ponieważ wytyczony jest przeciw nim proces, biorą udział w wielkim wydarzeniu procesu — to ono wyciska na nich jakieś piętno¹⁹. Kobiety posiadają też przewagę znajomości ludzkich losów, wnikliwość, spostrzegawczość, wrażliwość na szczegół, wreszcie wiedzę, której nie ujawniają, która mężczyzn skazuje na powolne wypełnienie pierwotnej wiedzy kobiety. O spotkaniu K. z Friedą czytamy: Kiedy spojrzenie to padło na K., wydało mu się, że przesądziło już jego sprawę, o której on sam jeszcze nie wiedział, ale o której istnieniu spojrzenie to go przekonało²⁰.

„Dziwkarstwo” jest kategorią przypisywaną kobiecie i jej zadaniu. Kafka używa zresztą tego sformułowania także w prywatnych rozmowach i zapiskach (np. mówiąc o dziwkarstwie przyjaciółki Felicji Bauer w „Dzienniku” pod datą 2.2.1914). Jednak dla dziwkarstwa pojmowanego jako zdrada istnieje pewne wyjaśnienie: My jednak wiemy, że kobiety muszą kochać urzędników, kiedy ci się do nich raz zwrócą²¹. Wyjaśnieniem jest odwieczna zasada władzy. W rzeczywistości to bliskość kobiety i urzędu jest pociągająca dla K., to jej zależność od władzy go podnieca. Dlatego też K. wie, że kobiety go zdradzą, zanim jeszcze to uczynią, że narzeczona ponownie stanie się tylko oberżystką, czyli wrogiem. Dziwkarstwo Friedy polega też na jej wiedzy, ona jedna zna bliskość K., zatem jego prawdę: rozpoznała jego fałsz.

Pewnymi wyjątkami Kafkowskich kobiet są figury matek, np. matki Barnabasa albo matki z opowiadania „Małżonkowie”, a także postaci Olgi i Amalii z „Zamku” (mądrych — mądrych, a nie sprytnych jak Frieda — sióstr matkujących Barnabasowi i samemu K.). Te kobiety mają jasne uśmiechy, np. uśmiech Amalii rozjaśnia jej twarz, czyniąc ją obecną pomimo jej milczenia, podczas gdy usta narzeczonych to ciemne, wąskie i wygięte szparki między wargami, mające chytry, starczy wyraz²². Tajemnica Amalii, czyli historia jej niewinności albo: winy jej piękności/seksualności, oraz jej hańby, jaką byłoby zarazem oddanie się urzędnikowi z Zamku, jak i jest nią jego odtrącenie, jest kobiecą wersją Kafkowskiego wstydu. To wstyd nakazuje Amalii milczenie; wstyd i milczenie niszczą i skazują na samotność jej rodzinę.

Według klucza zdrady budowane są natomiast postaci narzeczonych. Doskonałego przykładu dostarcza opowiadanie „Opis walki”. Bohater spacerując z poznanym przypadkowo na przyjęciu mężczyzną, zauważa, iż tamten za coś go podziwia, za coś, czego bohater bynajmniej sam sobie nie przypisuje, ale co mogłoby podnieść go i w oczach ludzkich, w oczach świata. Zatem natychmiast zawiązuje się idea Kafkowskiej męskiej relacji (vs. przyjaźni) — posiadania mężczyzny i nieoddania go kobiecie:

Żeby mi go tylko dziewczęta nie zepsuły! Niech go całują i ściskają, ostatecznie to ich obowiązek i jego prawo, ale nie mogą mi go uwieść. Gdy go całują, całują od biedy również mnie po trochu, żeby tak powiedzieć — kącikiem ust, ale ukradną mi go, jeśli go uwiodą²³.

Bohater opowiadania przegrywa tę przyjaźń. Najpierw wychodzi na jaw to, co odbiera mu przewagę nad drugim mężczyzną, zakochanym, poddanym kobiecie, mianowicie: że on także ma narzeczoną. Odsłonięta zostaje treść ich relacji — nie jest nią nawet sympatia, lecz tylko przekonanie o ich podobieństwie i obcości drugiej płci. A jednak ta przynależność do kobiety zrównuje obu mężczyzn. Stan „po zakochaniu” — zapowiedź zwrotu (ostatecznej decyzji, małżeństwa), który zamiast być wielkim, staje się śmieszny/ośmieszający, a może nawet: niezmiernie komiczny, zrównuje ich w inny niż zamierzony przez bohatera sposób:

Siedzieliśmy tuż obok siebie, chociaż się wzajemnie nie lubiliśmy: nie mogliśmy się od siebie oddalić, bo dookoła nas stały jakby jakieś ciasne ściany. Za to wolno nam było zachować się śmiesznie i nawet bez godności, gdyż w obliczu tych gałęzi i tych drzew stojących naprzeciwko wstyd nas nie obowiązywał²⁴.

Kobiety znajdują się w Kafkowskim świecie „pomiędzy” — przynależą do sfery bytów pośrednich, półstworów. Relacja z kobietą należy do tła dwóch kluczowych relacji Kafkowskich — z władcą: ojcem, sądem, Bogiem — i z literaturą. Ten świat przejściowy jest także światem wszelkich półludzkich, półzwierzęcych stworzeń oraz — również ze sfery pomiędzy i niedokończenia — postaci popleczników, posłańców, uwijających się zręcznie pomiędzy światami: Zamkiem i oberżą, salą rozpraw i korytarzem. Te półpostaci, niedokończone, nieuformowane, bez konturów i bez stałego miejsca, symbolizują świat pomiędzy — ale pomiędzy czym, jakimi sferami? Wyższą i niższą instancją, niebem i piekłem, winą i karą? O trzech światach pisał Kafka ojcu:

(…) świat dzielił się na trzy części: jedna, gdzie ja, niewolnik, żyłem wśród praw wymyślonych tylko dla mnie i którym na domiar, nie wiedzieć czemu, nigdy w pełni nie mogłem sprostać — następnie drugi świat, nieskończenie oddalony od mojego, w którym żyłeś Ty, zajęty rządzeniem, wydawaniem rozkazów i gniewaniem się z powodu ich niespełnienia, i w końcu trzeci świat, gdzie — żyli pozostali ludzie, szczęśliwi i wolni od rozkazów oraz posłuchu²⁵.

Ci inni w swej wolności i w swym szczęściu przekraczają organiczność, bagienną materialność drugiej hipostazy, i dla niższego świata — świata ciasnoty, granic, schronu, świata w milczeniu, w głodzie, czyli świata bohaterów o losie Józefa K. — stają się posłańcami świata najwyższego. A posłaniec jest aniołem. Jednak — nigdy nie jest nim kobieta albo żeńskie zwierzę, stworzenia, w których ruszają się robaki, które obmywają się po miesiączce, których oddech w starości staje się nieznośny i wstrętny, plugawiąc wspomnienie dawnego doświadczenia seksualnego czy tylko doświadczenia przyjemności²⁶.

Posłaniec jest zatem mężczyzną: woźni informujący K. o procesie, urzędnicy przynoszący wieści z Zamku, pomocnicy K. i Friedy. W przypowieści aforystycznej Kafka pisał o dziecięcej zabawie (według schematu: dziecko — niewinność — posłaniec — anioł):

Pozwolono im dokonać wyboru: zostać królami albo posłańcami królów. Jak to dzieci mają w zwyczaju, bez wyjątku chcieli zostać posłańcami. Dlatego spotyka się tylko jedynie posłańców. Pędzą przez świat i przekazują sobie, jako że przecież królów nie ma, pozbawione sensu treści²⁷.

Jednak pewnym posłańcem jest sam geometra K. — ten przybysz znikąd, wieczny Gość, zawsze Obcy, Inny²⁸, właśnie dlatego, że został posłany, nie opuszcza wsi:

Wyemigrować nie mogę — rzekł K. — przybyłem tutaj, aby pozostać i pozostanę. I czując sprzeczność, a nie zadając sobie trudu, by ją wytłumaczyć, dodał, jakby mówiąc do siebie: — Cóż mogło mnie zwabić do tego pustkowia, jeśli nie chęć pozostania tu na zawsze?²⁹.

To cierpliwość jest najwyższą cnotą wobec bezradności i wstydu:

Większość ludzi przecież w ogóle nie żyje — powiedział Kafka nad wyraz spokojnie. — Czepia się tylko życia jak małe koralowce rafy. Poza tym ludzie są przecież o wiele biedniejsi od owych prymitywnych żyjątek. Nie posiadają trwałej rafy, mogącej się oprzeć morskiej kipieli. Brak im również własnej wapiennej muszli. Wydzielają z siebie tylko żrący śluz zaprawiony żółcią, co czyni ich jeszcze bardziej słabymi i samotnymi, ponieważ to ich odgradza od innych. Cóż robić?

Franz Kafka rozpostarł ramiona i pozwolił im bezradnie opaść jak parze sparaliżowanych skrzydeł.

— Czy wypada protestować przeciw morzu, że powołuje do życia tak niedoskonałe twory? W ten sposób moglibyśmy protestować jedynie przeciwko własnemu życiu, bowiem sami też jesteśmy tylko takimi biednymi koralowcami. Możemy zabiegać jedynie o cierpliwość i każdy, każdy wzbierający w nas, żrący śluz zaprawiany żółcią przełykać z wysiłkiem i bez słowa. To wszystko, co możemy zrobić, żeby nie wstydzić się ludzi i samego siebie³⁰.

Willy Haas w swej głośnej interpretacji dzieła Kafki wskazuje przede wszystkim na motyw osamotnienia człowieka na Ziemi, surowej winy czy przynajmniej braku własnych racji wobec Boga. Haas wspomina Pascala i Kierkegaarda. Mamy tu więc do czynienia z powtórzeniem obsesji grzechu. I powraca postać Abrahama. Taka interpretacja mówiłaby zatem o swoistej Kafkowskiej diachronii, w której człowiek tkwi w stosunku do Boga, o mijaniu się ich czasów i o ludzkim braku głosu (E. Lévinas) wobec Boga. To skazanie na Boga jest skazaniem na proces, na Zamek, na nieosiągalne i skrywające się najwyższe instancje. Jest nieznajomością Boga, bo jest nieznajomością Boga wśród ludzi — Chrystusa, mesjasza. K. geometra jest właśnie figurą radykalnego wykluczenia ze świata — pochodzi znikąd, jest przybyszem wbrew czyjejkolwiek woli, od początku nazwany wiecznym geometrą, jego odrębność wobec ludzi jest też odrębnością, negacją wobec ludzkiego Boga. Niespełnienie, stan odwlekania, niewypełnienia roli, są faktyczną rezygnacją z ziemskiego szczęścia, jest to więc zerwanie z prawem, z porządkiem, z tym, co symbolizuje także Abraham.

K. myśli więc o innym Abrahamie, zapobiegliwym, obowiązkowym usłużnym niczym kelner (W. Benjamin), Abrahamie, który chce wykonać wyrok, ale cały szereg innych obowiązków powstrzymuje go przed tym czynem; nie, nie powstrzymuje, a jedynie odwleka śmierć Izaaka. Tylko odwleka. Jak proces. Maurice Blanchot pisał: Jest to odwieczna zagadka Abrahama. Od Abrahama żąda się złożenia w ofierze nie tylko syna, ale samego Boga; syn jest przyszłością Boga na ziemi, albowiem to czas jest tak naprawdę Ziemią Obiecaną, prawdziwą, jedyna siedzibą narodu wybranego i Boga w swym ludzie³¹. I dlatego, relacjonuje Kafkę Blanchot, Abraham zostanie powstrzymany, bo to Izaak jest nowym czasem, innym światem. Dopełnienie wyroku byłoby końcem wszystkiego. Dopowiedziałabym tutaj historią o Kociojagnięciu — wyboru śmierci, noża. Kociojagnię, pragnąc rozdzielenia, przecięcia nożem, skazuje się zarazem na śmierć, która jest jedyną wolnością dla kota i dla jagnięcia (ofiarnego baranka).

Kafkowski wstyd buduje również tę trzecią, ostatnią relację — wobec literatury. Pokazują to już opisy i obserwacje gestów, zestawienie: gest, jego niewyrażalność, nieadekwatność w słowie i zawstydzenie tą nieumiejętnością. To, co nazywam niepiśmiennością Kafki, jest wielkim tematem jego literatury, źródłem poczucia fałszu — nieumiejętności życia bez literatury, poza nią, i w zgodzie z nią.

Kafka chciał, żeby jego pisarstwo miało w sobie światło, wiedział, że będzie to światło skąpe, ale wierzył, że przenikliwe. Miało to być światło prawdy, światło spoza wstydu przed prawdą. W „Dzienniku” czytamy np.: To uczucie fałszu, jakie mam przy pisaniu dałoby się przedstawić w ten sposób, że ktoś stojąc przed dwiema dziurami w ziemi oczekuje zjawiska, które może się ukazać tylko z otworu po prawej stronie. Lecz, podczas gdy właśnie ta strona przesłonięta jest czymś ledwie widocznym, z lewej strony ukazują się coraz to nowe zjawiska, usiłują przyciągnąć ku sobie wzrok i wreszcie udaje im się to bez trudu z uwagi na ich wzrastający rozmiar, który w końcu zasłania otwór właściwy, mimo że staramy się do tego nie dopuścić (27.12.1911). Pisarstwo, jak Kafka z początku mniemał (sic!), nie jest tymczasem rekompensatą za cierpienie, nie jest ocaleniem (w niepamięć i niewiedzę) — jest świadomością. I wkrótce Kafka zaczyna pisać o własnym kalectwie, o nieumiejętności uchwycenia żadnej prawdy, ale pozostając przy pisaniu nie zgadza się też na fałsze, tzn. zarówno na światy i opowieści, które z nim samym, dosłownie: z jego biografią, nie mają nic wspólnego (np. obsesyjne związki imion postaci: Georg ma tyle liter co Franz, Bende tyle co Kafka, Frieda ma tyleż liter co F, czyli Felice, itd.), jak i na tkwienie tylko w tych światach, bez przekroczenia intymności, autobiografii. Obie te rzeczy ilustruje pisarstwo Kafki. Blanchot pisał: Wymagania Kafki, jego wierność imperatywowi pisania, jego wierność imperatywowi nieszczęścia, uchroniły go od tego fikcyjnego raju, w którym znalazło upodobanie tylu niewydarzonych artystów rozczarowanych przez życie. Przedmiotem sztuki nie są urojenia ani „konstrukcje”. Ale nie opisuje ona również prawdy: prawda nie może być poznana ani opisana (…)³².

Paradoksalnie, wydaje mi się, iż najtrafniejszym alter ego Kafki-pisarza jest Głodomór. Paradoksalnie, ponieważ w „Dzienniku” Kafka notował: (…) najlepsze utwory, jakie napisałem, mają swoją podwalinę w tej właśnie zdolności — móc umrzeć z zadowoleniem (13.12.1914). Tymczasem śmierć Głodomora nie jest takową. Jest śmiercią pozostawiającą mniej jeszcze miejsca naszemu pojmowaniu niż egzekucja Józefa K. Głodomór z opowiadania Kafki głoduje z wyboru — sensem jego istnienia ma być wystawienie go na obserwację, bycie podziwianym za wytrwałość w głodowaniu. Siedzi zatem zamknięty w klatce na placu miejskim, głodując publicznie. Gdy nadchodzi dzień badania Głodomora, po 40 dniach, które jako granicę próby wyznaczył jego impresario, przed klatką odbywa się święto, a Głodomór jest bohaterem, który wie, że to głodowanie znowu było najłatwiejszą rzeczą na świecie. To lata jego sławy, jedynym nieszczęściem jest to, że nie może głodować dłużej niż 40 dni. Gdy jednak Głodomór zamieszka w cyrku, spełniać będzie swą rolę jak inne stwory cyrkowe, urządzenia lub zwierzęta, a wśród nich okazuje się mniej ciekawym. Głoduje ile chce, aż z czasem wśród słomy w klatce przestaje być widoczny i w tej słomie umiera z głodu, wraz z nią będzie pochowany. Niepogodzony, bez odpowiedzi na pytanie: Dlaczego chciano go obrabować ze sławy dalszego głodowania?³³.

Kim jest Głodomór? Jakimś stworzeniem, którego widoku już nikt znieść nie może, ponieważ jest zbyt słaby, aby być jakąkolwiek formą. Jest też Franzem Kafką — nieumiejętnością i wolą życia, nieumiejętnością i wolą dzieła, literatury. I wreszcie: Kafka jest ofiarą śmierci głodowej, gruźlicy krtani³⁴. Przed tą śmiercią następuje wcześniejsza, będąca odwlekaniem ostatecznej, jest to rodzaj śmierci społecznej: agonia Głodomora jako spektakl bez widowni, agonia Kafki — syna, narzeczonego, pisarza. Tę nieumiejętność życia wyszeptał Głodomór dozorcy cyrkowemu przed śmiercią. Wyznaje mu, że głodował, bo nie umiał żyć inaczej:

Ponieważ — rzekł Głodomór, uniósł nieco główkę i mówił wargami wydłużonymi, jak do pocałunku, wprost do ucha dozorcy, aby nic nie uronił — ponieważ nie mogłem znaleźć potrawy, która by mi smakowała. Gdybym ją znalazł, wierz mi, nie starałbym się o wywołanie sensacji i najadłbym się tak jak ty i inni³⁵.

Głodomór nie tyle jest zamknięty w klatce, nie tyle skazany na bycie nieustannie teatralne, ile skazany na nieumiejętność innego życia. Nieodnaleziona potrawa jest tym straszliwym ciężarem, jest jak nieumiejętność podstawowej ludzkiej czynności — oddychania. Albo rozmowy, mówienia. Kafka pisał do ojca:

Niemożliwość nawiązania [z Tobą — M.B.] normalnego kontaktu miała jeszcze jedno, właściwie bardzo naturalne, następstwo: oduczyłem się mówić. I tak chyba nie byłbym i bez tego żadnym wielkim mówcą, ale opanowałbym przynajmniej zwykłą, płynną ludzką mowę. Ty jednak już wcześniej zabroniłeś mi mówić (…)³⁶.

Potrawa, której nie odnaleziono, sąd, którego nigdy nie spotkano, kierunek, którego nie obrano, Zamek, do którego nie dotarto… Ci bohaterowie odchodzą bez uzyskania odpowiedzi. Unicestwieniem w milczeniu. Unicestwieniem Kafkowskim, wobec którego nie otrzymuje się wyjaśnienia, wobec którego w ostatnim momencie pojawia się szereg pytań, jakie należało stawiać wcześniej — ale komu? Jakiej instancji? Jakiemu Bogu? — i które nie doczekałyby się rozwiązania.

Te pytania pojawiają się w głowie Józefa K., gdy egzekutor już wepchnął mu nóż w serce i dwa razy w nim obrócił. Ale ta śmierć nie jest przecież zaskoczeniem — i czyż nie jest wybawieniem? Wybawieniem i uchyleniem zarazem, a w obliczu prawa. Jest nadzieją uchybienia i oddania czci, nadzieją niemożliwą. Jest powierzeniem się śmierci, która, jak pisał Kafka, ma być powrotem do ojca, wielkim dniem pojednania³⁷. Śmierć jest zatem domknięciem, dopełnieniem czasu. Końcem fałszu i wstydu, zakończeniem (a jednak!) czekania. Szczęściem. Kafka zanotował w „Dzienniku”: Dziś rano po raz pierwszy od dawna znowu radość z powodu wyobrażenia noża obracanego w mym sercu (2.11.1911).​

© 2008 Małgorzata Bogaczyk-Vormayr