> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Na najdalszej orbicie lewituje aluzja do barokowej praktyki wykonawczej, poddana bardziej grawitacji historii, niż muzyki. Piazzolla przeznaczył swoje etiudy na „flet lub skrzypce”, pozostawiając wolność wyboru. To echo barokowego alternatim i niezdecydowania kart tytułowych, tonących w ornamentach i listach instrumentów zdolnych powołać do życia zapisaną muzykę. Haendel pisał sonaty na flet, obój, albo skrzypce. Piazzolla zrezygnował z oboju, ale za to jego etiudy są grane także przez klarnecistów.

Na najdalszej orbicie majaczy analogia, która udając zajętą własnymi księżycami, przenika w rzeczywistości cały układ. Nie dotycząc z pozoru muzyki, jest w istocie tym, co w niej głęboko tkwi: wariantowością.

Czy suitowość Tango-etiud Piazzolli to pomyłka, istotna część układu, czy nawet osobna planeta? Czy poszczególne etiudy tworzą neobarokową suitę? Klasyczna, XVIII-wieczna suita barokowa była cyklem różnych części tanecznych. U Piazzolli mamy do czynienia wyłącznie z tangiem. Z kolei w wieku XVII często wydawano zbiory tańców tego samego rodzaju, były to jednak raczej antologie, niż wewnętrznie powiązane cykle. Utwory Piazzolli nawiązują więc do tradycji wczesnobarokowej w bardzo powierzchownym sensie. Bliższe są Bachowskiej idei „skontrastowanej jedności” — cyklu, którego każde ogniwo stanowi punkt odniesienia dla pozostałych, tworząc nieustającą konfrontację podobieństw i przeciwieństw i nigdy nie dając pewności, które z nich są bardziej uderzające.

Ostentacyjny kontrast pomiędzy pierwszą, a drugą etiudą, niezwykłe pokrewieństwo motywiczne pomiędzy drugą, a trzecią (wychylenie sekundy wplecione w figurację) — zbliżają Piazzollę do Bacha i dystansują to, co go od niego oddala. Typowa dla barokowej suity jedność tonalna wszystkich części przybrała u Piazzolli postać symbolicznej sugestii; złudzenia, które stało się możliwe dzięki pominięciu znaków przykluczowych we wszystkich częściach.

Sięgam po dwie kserokopie etiud Piazzolli; w jednej ręce trzymam nuty spięte zszywaczem, w drugiej luźne kartki i zastanawiam się, co bardziej leży w ich naturze: planeta, czy suwerenne kontynenty, które nigdy nie zbiegną się w jedną kulę i nie pozwolą się zalać wspólną wodą. W ten sposób do badań muzykologicznych został wprowadzony dotyk.

Trójkątna orbita, której kształt powtarza struktura większości etiud, umownie traktuje prawa Pitagorasa. Forma ABA rzadko bywa trójkątem równoramiennym, jeszcze rzadziej równobocznym, a najczęściej w ogóle nie jest trójkątem. Wprowadza dodatkowe boki, obrasta nowymi figurami; udaje rafę koralową, albo gotycka katedrę, na której pasożytują barokowe kaplice. Aria da capo ABA była drugim domem każdego barokowego śpiewaka-wirtuoza; domem zamieszkałym tak licznie, że z czasem zagroził zawaleniem. Częściowej eksmisji dokonał Vivaldi, przenosząc formę operowej arii do koncertu instrumentalnego. Z czasem budowa ABA stała się charakterystyczna dla większości form figuracyjnych, także dla tańców. Jednak nawet wtedy, gdy były argentyńskie, nie potrafiły utrzymać w tajemnicy swego wokalnego, barokowego pochodzenia.

Kontrastujące części środkowe w Tango-etiudach są śpiewem syren — Metysek, których głos w połowie skali załamuje się i spływa w barokową kantylenę; tancerek, których biodra dźwigają europejski ogon odmawiający tanga. Uwięzione na trójkątnej orbicie, rozsypują srebrne głosy w pomylonej geometrii, która odprawia nabożeństwa na fałszywych rafach, a katedry ozdabia rybimi skrzelami. Flet odfiltrowuje podwójny głos syren ze spółgłosek i oczyszcza go z łusek. Gdy któraś z nich umiera, opuszcza układ jako kometa.

Spośród otaczających Tango-etiudy planet, życie powstało najszybciej na tej, na której panuje wielogłosowość. Gdy tylko tlen i wodór utworzyły akordy i rozlały się po powierzchni we wszystkich przewrotach, etiudy zaczęły polować na polifonię, uciekły od swych jednogłosowych melodii w urojone fugi⁶, zażądały kontrapunktu⁷ i równoległych tercji. Kłamstwa i kradzieże nie-akompaniowanych monodii wzbudziły politowanie barokowej polifonii, niewzruszonej i obojętnej na przestęostwa jednogłosu.

Pozorny, figuracyjny dwugłos pojawia się właściwie w każdej etiudzie. Dzięki niemu monolog fletu jawi się jako dialog. Jeden z rozmówców operuje zwykle chromatycznie⁸ opadającą melodią, drugi powtarza krótki motyw. Najbardziej jaskrawym przykładem tej techniki jest początek ostatniej części cyklu. Piazzolla zdobywa się jednak na znacznie przebieglejsze oszustwa. W drugiej etiudzie tworzy makietę fugi; w 11 takcie wprowadza „inwersję”⁹ głównego tematu, która rozpaczliwie pragnąc kontrapunktu, wysnuwa go w końcu z siebie samej, rozmywając się w zrezygnowanych, sekwencyjnych figuracjach.

Rozłożony trójdźwięk jest zwykle ubarwiany, wplątywany w gubiące jego tożsamość pasaże. W pierwszej etiudzie Piazzolli pojawia się w czystej postaci, obnażony, rozstrzelony we wszystkich rejestrach i zaklęty w nieruchome synkopy. Ich harmoniczny rytm taranuje metrum i pokonuje je, doprowadza cztery czwarte do klęski. Te zawzięte, bezwstydnie demonstrujące wszystkie swoje składniki akordy — to zarzucanie sieci na wielogłosowość, polifoniczne kłusownictwo. Jak inaczej rozumieć upartą apoteozę trójdźwięku w jednogłosie?

Powierzchnię etiud pokrywa barokowa ornamentacja. Osacza ją z wirtuozowskiej, koloraturowej orbity, która każąc planetom powtórzyć swój kształt — skazałaby je na katastrofę.

Piazzolla przywołuje wszystkie znane w baroku ozdobniki, rezygnując dla niepoznaki z demaskujących je znaków. Nie przewiązuje nut wielokrotnymi kokardami, nie zaplata na ich głowach wianków; nie wręcza dźwiękom bukietów, z którymi nie wiedzą, co robić. Drugą część cyklu wieńczy kadencja, która mogłaby kończyć lament bohatera barokowej opery. Pierwszą etiudę zadręczają obiegniki, tkwią jednak w samym temacie. Kończą ją tremola, których Bach nie odważył się włączyć do V Koncertu brandenburskiego.

Piazzolla rezygnuje z „ptasich” ornamentów, a jedyną latającą istotą, jaka pojawia się w etiudach, jest mucha, która wpada w pajęczynę w dniu swoich urodzin (№6).

Dalej jest już tylko słońce — muzyka, której pulsu nie podejmie się zapisać alfabet. Jej jądro poza zasięgiem literowej notacji samo siebie jedynie może objaśnić; jej obszary i powierzchnie zbyt niepodległe, by choć prowincje mogło podbić słowo…

Swą niestałością Astro-Piazzolla nie przypomina ani tego, co zwykle chcemy zobaczyć przez teleskop, ani nawet okręgów, które tworzy wrzucony do wody kamień. Kamieniem tym może być wprawdzie gwiazda, a woda, odbijając nocą niebo, przyjmuje czwarty stan skupienia, który sprzyja muzyce tymczasowych sfer. O tangu wiemy, że jest tańcem miłości ze śmiercią, ale czy można powiedzieć to samo o Tango-etiudach? Czy ich debiut zagroził promieniom dotychczasowego słońca? Ponieważ jest ich sześć, każda świeci przez jeden dzień tygodnia, a siódmego zapada ciemność. Wtedy Bach tańczy tango.

© 2005 Kacper Podrygajło