Okres przełomu XX i XXI wieku, ukształtowany pod znakiem niejednoznacznego estetycznie postmodernizmu, jest czasem — jak sądzę — ciągłej eksploracji obszaru bliżej niezidentyfikowanego estetycznie obszaru wciąż rozrastającego się kłącza (Deleuze, Guattari)1, czasu, w którym metafora gabinetu luster Rorty’ego2 nie traci swojej aktualności. W takiej rzeczywistości sztuka realizuje się już nie tylko w znaczeniu lyotardowskim, adornowskim3, lecz także w żadnym z obydwu przytoczonych, włączając w swą materię twórczość, która nie respektuje ani „kanonu piękna”, ani „kanonu tworzenia”, lecz — jak można by rzecz ująć najogólniej — „kanon antytworzenia”. Dla tego ostatniego znaczenia ukute zostało pojęcie „antysztuki”, niemniej trudne do zdefiniowania, jak samo pojęcie „sztuki”, do której zresztą termin „antysztuka” się odnosi, którym w pewnym stopniu się tłumaczy, na zasadzie opozycji znaczeniowej. Czym zatem jest antysztuka? Pytanie w pewnym stopniu analogiczne do wielokrotnie już stawianego pytania o postmodernizm: aby zrozumieć czym jest, należałoby najpierw zapoznać się ze znaczeniem terminu modernizm. Z analogiczną sytuacją, jak można przypuszczać, mamy do czynienia próbując odpowiedzieć na pytanie o „antysztukę”, będącym w istocie pytaniem o granice sztuki.
Warto w tym miejscu jeszcze podkreślić, że związki muzyki ze sztuką nie są bynajmniej niczym nowym (by przytoczyć tutaj choćby ilustracyjną twórczość klawesynistów francuskich w okresie baroku). W XX wieku związki muzyki ze sztuką nabrały, by tak rzec, szczególnego estetycznego zespolenia, czego dobrym przykładem mogą być muzyka i malarstwo impresjonizmu (oba rodzaje twórczości zazwyczaj mają za zadanie wywołać u odbiorcy określone wrażenie, jakby „zatrzymanie chwili”, np. w muzyce Debussy’ego i malarstwie Moneta).
Istnieje ponadto konieczność wyjaśnienia zakresu pojęcia „muzyka współczesna”, które rozumieć można z określoną dozą swobody interpretacyjnej. Jak dalece wstecz może sięgać „muzyka współczesna”: trzy, pięć, dziesięć, a może dwadzieścia lat? W tym przypadku moja odpowiedź jest subiektywna. Zakres czasowy tegoż terminu rozumiem tutaj jako twórczość kompozytorów jeszcze żyjących i aktywnych twórczo, których utwory wpisują się (z większym lub mniejszym skutkiem) w panoramę dzisiejszej kultury i sztuki, w znaczeniu szerokim. Może to być zatem ta rodzima twórczość m.in. Pendereckiego, Góreckiego, Kilara, Krauzego, Meyera, która nie przywodzi na myśl skojarzeń ewidentnie modernistycznych (twórczość awangardowa lat 50. do około połowy lat 70.), a która to raczej odwołuje się do tzw. estetyki ponowoczesnej, postmodernistycznej, uchylającej niejako wszelaką konieczność twórczą (od około połowy lat 70.). W tym czasie możemy zaobserwować niezwykle wyraziste — choć zróżnicowane — postawy kompozytorskie inspirowane sztuką, np. muzyka unistyczna Zygmunta Krauzego. Dla potrzeb niniejszej wypowiedzi chciałbym zatem przedstawić specyfikę twórczości wybranych współczesnych kompozytorów, tych przede wszystkim, których kompozycje w sposób ewidentny i oryginalny czerpią inspirację ze sztuki, mianowicie Pawła Szymańskiego i Stanisława Krupowicza.
Twórcy techniki surkonwencjonalnej, Paweł Szymański (ur. 1954) i Stanisław Krupowicz (ur. 1952), czerpią inspirację z surrealistycznego malarstwa. W obrazach Magritte’a czy w snach wszystkie elementy wzięte są z rzeczywistości. Relacje, w jakie elementy te wchodzą między sobą, z punktu widzenia owej rzeczywistości są nienormalne, choć z innego punktu widzenia nie muszą być pozbawione sensu. Tak może się stać i z muzyką (…)4 — mówi Szymański w jednym z wywiadów. Jak wiadomo, przedstawiciele surrealizmu w swych założeniach pragnęli dotrzeć do „odmiennej rzeczywistości” poprzez niespotykane przedtem zestawienia, rodem ze snów. Był to jeden z najważniejszych nurtów przeciwstawiających się tendencjom racjonalistycznym. Krystyna Janicka podkreśla, że nadrealizm to przede wszystkim światopogląd związany zarówno z artystyczną praktyką, jak i z teorią sztuki5. Do dziedzin, w których objawiał się nadrealizm, autorka zalicza zwłaszcza poezję, plastykę, teatr i film6. Powyższe spostrzeżenia K. Janickiej można poszerzyć o nowy zakres oddziaływania — muzykę. W celu zilustrowania obserwowanych analogii, wskażę w tym miejscu na niektóre cechy wspólne dla surrealizmu i surkonwencjonalizmu:
Nawiązania omawianej twórczości do surrealizmu wydają się bezspornie zauważalne, lecz nazwa „surrealizm” przeniesiona na grunt muzyczny nie byłaby odpowiednia, gdyż nie mamy tu do czynienia z realizmem pojmowanym w sensie odzwierciedlania zmysłowo postrzeganej rzeczywistości, ale z pewnymi stylami, konwencjami — stąd termin „surkonwencjonalizm”7. W skrócie można by go scharakteryzować jako „zderzenie konwencji”, jednakże użycie takiego sformułowania nie w pełni oddaje jego istotę. Nie chodzi bowiem o szeregowanie, ale o wykreowanie (…) pewnego kontekstu8 przy użyciu wspomnianych konwencji. Dla scharakteryzowania zjawiska surkonwencjonalizmu, a zarazem wyeksponowana w dalszej części wypowiedzi analogii tegoż zjawiska z problemem sztuki i antysztuki, posłużę się tu krótką charakterystyką surkonwencjonalnej techniki komponowania.
Twórcy surkonwencjonalizmu odwołują się do tradycji minionych epok — do form, sposobów organizacji materiału dźwiękowego oraz właściwej im retoryki9. Badacze muzyki doszukują się tu odniesień do konwencji średniowiecznych, renesansowych, barokowych, klasycystycznych, a nawet romantycznych aż po modernistyczne i jazzowe10. Elementy tradycji pojawiają się u Szymańskiego w subtelnej postaci, nigdy bezpośrednio, pozwalają na wykreowanie u odbiorcy wrażenia złudnego poczucia obcowania z tradycyjnie pojmowaną rzeczywistością. Bardziej bezpośrednie w przywoływaniu tradycyjnej składni wydają się utwory Krupowicza, w których przywołane elementy tworzą swoisty rodzaj dysonansu z rzeczywistością dźwiękową, w której przyszło im koegzystować (np. fragment z muzyki Mozarta wpleciony w „chłodną i nienaturalną” dlań strukturę komputerową, elektroniczną). Sam materiał, w przypadku obydwu twórców, jest jedynie „tworzywem”, najważniejszy jest jednak sposób jego rozdysponowania: staje się antytezą przeszłości, unieważnia ją wyabstrahowując z „naturalnego środowiska”11. Na takie właśnie czynienie aluzji do tradycji w sztuce, poprzez przedstawienie wybranych jej elementów, wskazywał Lyotard12. Szymański i Krupowicz wyodrębniają elementy tradycji, by poddać je nowym prawom. Istotą staje się zatem stworzenie nowego stylu na bazie tego, co pozornie wygasło. Taki zabieg łączy się natomiast ideowo z metodą dekonstrukcji, która nie jest celem samym w sobie, lecz służy do wyniesienia części tradycji na grunt dotąd nam nieznany (chodzi tu o analogię z założeniami filozofii dekonstrukcjonizmu J. Derridy)13. Z kolei zaś dekonstrukcjonizm utożsamiany jest z antyhumanizmem, ponieważ zakłada brak wiary w komunikację człowieka z otoczeniem. W takim kontekście antyhumanistyczna dekonstrukcja koresponduje z refleksją Szymańskiego: (…) odbieram sztukę, zapominając o twórcy. Gdyby jakaś rzeźba, którą podziwiam, okazała się meteorytem, a nie dziełem artysty, to moje podejście do niej w niczym by się nie zmieniło. Ważne, żeby mnie fascynowała, przykuwała mój wzrok i myśl.14 Ważnym spoiwem dla muzyki i sztuki staje się zatem myśl filozoficzna.
W tej sytuacji uprawnione staje się pytanie, czy taka twórczość to jeszcze sztuka w tradycyjnym rozumieniu? Jeśli przywołaną twórczość można utożsamiać z dekonstrukcją i antyhumanizmem, to być może uzasadnione byłoby w tym miejscu pojęcie „antysztuki”? Jednak surrealizm, będący gruntem, na którym zrodził się muzyczny surkonwencjonalizm, także w swych założeniach odnosi się do antyhumanizmu, bowiem nie zakłada racjonalnego, jasnego, jednorodnego dla ludzkiego umysłu odbioru swej sztuki. Eksponuje raczej ludzką wyobraźnię i, jak by się wydawało, autentyczną indywidualność objawiającą się w sporym zakresie dowolności percypowania takiego utworu. Czyż zatem można w tym wypadku odnieść wrażenie, że właśnie taka powinna być sztuka? Jeśli tak, to nie opowiada ona już „o sobie samej”, ale raczej o swej „historii”, tworząc „intertekstualny” łańcuch odniesień. Czyż nadal aktualna, także w takim rozumieniu, nie jest metafora „kłącza”?
Rozważania na temat sztuki i antysztuki w chwili obecnej rodzą wciąż więcej pytań niż odpowiedzi. To, zdaje się, kolejny dowód na naszą „poplątaną rzeczywistość”, określaną mianem postmodernizmu, pojęcia tyleż wyraźnego, co mętnego znaczeniowo, które według Scarpetty traktować można jako (…) symptom jakiegoś kryzysu, końca epoki15, a zarazem (…) paradoksalny powrót ślepego uznania dla kiczu w samym łonie tego, co mogło się wydawać najbardziej od niego odległe16. Stwierdzenia te korespondują ze znanym już pojęciem dwóch „B” utworzonym przez Szymańskiego i opisanym przez Krupowicza17: Otóż współczesny artysta, w tym i kompozytor, znajduje się w okowach dwóch skrajności. Z jednej strony grozi mu bełkot, jeżeli całkowicie odrzuci tradycję, z drugiej strony może popaść w banał, jeżeli za bardzo się na nią zapatrzy18.
Związki muzyki ze sztuką i antysztuką w sposób wyraźny obecne są w muzyce współczesnej i wciąż wzbudzają zainteresowanie — są inspirujące dla kompozytorów i dają w istocie rozmaite rezultaty twórcze (być może stąd wynika aktualność takich związków). Kto wie, czy nie jest to zatem jedna z niewielu szans na twórcze zaistnienie w nieokiełznanej kulturowo i estetycznie współczesności. A może taki związek to tylko rodzaj estetycznego „schronienia”, spowodowany chęcią choćby chwilowego bycia w świecie „wyższych wartości”. Ostatecznie, jak zwykło się niezbyt pewnie sądzić, zadecydować powinna autonomiczna wartość powstałej twórczości, jeżeli przetrwa ona próbę czasu. „Antysztuką” mogą być przecież także utwory o wiele mniej wyrafinowane, aniżeli omawiana twórczość. Trudno tu podać jednoznacznie dobry przykład z uwagi na problem wynikający z definicji pojęcia „antysztuka”. Jak zatem, biorąc pod uwagę także przytoczone w niniejszej pracy zjawiska, zdefiniować pojęcia „sztuki” i „antysztuki”, jak ustalić, gdzie przebiega jednoznaczna granica między znaczeniami tych pojęć? Te pytania jedynie wskazują, jak trudno dokonywać klasyfikacji i oceny wytworów sztuki, wskazują jednocześnie na brak jasnych kryteriów takiej oceny. Na zakończenie pozostaje mi bodaj powtórzyć słowa E. Szczepańskiej, która dostrzega zasadniczą cechę utworów współczesnej doby, mianowicie ich radykalną niewspółmierność.
© 2008 Michał Dobrzyński
1 G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, tłum. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988 nr 1-3, ss. 224, 227, cyt. za: A. Szahaj, Ironia i miłość — neopragmatyzm Richarda Rorty`ego w kontekście sporu o postmodernizm, Wrocław 2002, ss. 157-158.
2 R. Rorty, Objectivity, Relativism and Truth, Philosophical Papers, t. 1, Cambridge 1991, s. 105, cyt. za: A. Szahaj, Ironia…, dz. cyt., s. 157.
3 Według Lyotarda, sztuka współczesna nie tworzy już dzieł w tradycyjnym znaczeniu, lecz przedstawia pewne elementy, skupiając uwagę na rozkładzie integralnego zjawiska sztuki (dekompozycja sztuki). Sztuka już nie odtwarza, ani nie upiększa rzeczywistości, gdyż nie wierzy w jej istnienie (w tradycyjnym rozumieniu), uwypukla natomiast jej fikcyjny charakter. Nie może zatem już się do niej odwołać, jak czyniła to sztuka tradycyjna. Sztuka współczesna istnieje więc poprzez odwoływanie się do siebie samej, do własnej konwencji. Wychodzi poza doznania zmysłowe i kieruje się w stronę duchowości. Malarze „nowocześni” odkrywają, że przyszło im przedstawiać coś, czego (…) przedstawić się nie da. Zaczynają odwracać pozorne oczywistości sztuk wizualnych w sposób, który obnaża fakt, iż pole widzenia przesłania to, co niewidoczne, i który domaga się, by obraz powstawał nie tylko w oku, ale i w duchu. Obraz właściwy powstaje więc w naszym umyśle, poprzez aluzje czynione przez dzieło sztuki. Jednakże — według Lyotarda — żadne dzieło sztuki nie jest w stanie ostatecznie i definitywnie wyrazić swoich intencji, ponieważ w praktyce okazuje się to niemożliwe, nieprzedstawialne. Jedynie zatem nieskończone dążenie do przedstawienia wybranego obiektu lub intencji może być celem w sztuce. W związku z tym nie mogą istnieć żadne powszechnie obowiązujące reguły, zasady lub style. Sztuka wyraża się w nieskończonej liczbie prób, eksperymentów, w dążeniu do tego, co Lyotard nazywa „nieprzedstawialnym”, duchowym. Konsekwencją takiego stanu rzeczy jest pluralizm możliwości artystycznych. Lyotard, jak i Adorno zgadzają się wprawdzie co do istnienia pluralizmu we współczesnej sztuce, jednak mają różny stosunek do takiego stanu rzeczy. Według Adorna, dobro istnieć może jedynie w całkowitej jedności, a nie w przeciwstawnych, wyobcowanych sobie elementach. Stosunek Adorna do pluralizmu jest zatem negatywny. Zob. W. Welsch, „Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej”, [w:] Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Kraków 1998.
4 M. Ługowska, [wywiad z P. Szymańskim] „Rozwiązać Łamigówkę…”, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 18, s. 5.
5 Zob. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu — jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985, s. 5.
6 Tamże, ss. 5, 170.
7 J. Topolski, Czekając na objawienie, radio.com.pl/kultura/.
8 S. Krupowicz, „Surkonwencjonalizm”, „Vivo” 1994 nr 1, s. 57.
9 E. Szczepańska, „Postmodernizm a muzyka”, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku — od awangardy do postmodernizmu, red. G. Dziamski, Warszawa 1996, s. 449.
10 Por. np. E. Szczepańska, Postmodernizm…, dz. cyt., ss. 448-454, B. Pociej, „Koncert fortepianowy”, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 6, ss. 16-17, J. Cieślik, „Szymański — meandry ewolucji”, „Ruch Muzyczny” 1997 nr 21, ss. 6-9, D. Krawczyk, „Muzyka polska wobec idei postmodernizmu”, [w:] Wokół kategorii narodowości, wielokulturowości i uniwersalizmu w muzyce polskiej, red. A. Matracka-Kościelny, Warszawa 2002, s. 65, D. Szwarcman, „Paweł Szymański: Sonata”, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 8, ss. 6-8.
11 J. Topolski, Dwadzieścia spojrzeń na Pawła Szymańskiego, free.art.pl/nowamuzyka/.
12 J. F. Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ästhetik, s. 97, cyt. za: W. Welsch, „Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej”, [w:] Odkrywanie modernizmu, dz. cyt., ss. 438-439.
13 A. Miś, Filozofia współczesna — główne nurty, Warszawa 2002, s. 237-241.
14 M. Kominek, [wywiad z P. Szymańskim] „Gdzie się mieści dusza?”, „Studio” 1996 nr 9, s. 9.
15 G. Scarpetta, „Nieczystość”, [w:] Postmodernizm — kultura wyczerpana?, red. M. Giżycki, Warszawa 1988, s. 170, cyt. za: E. Szczepańska, Postmodernizm…, s. 440.
16 G. Scarpetta, cyt. za: J. Mroczek, „Sztuka, życie, postmodernizm”, „Vivo” 1994 nr 1, s. 52.
17 Zob. E. Szczepańska, „To jeszcze nie koniec postmodernizmu”, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 24, s. 13.
18 M. Kominek, dz. cyt., s. 11.
verte.art.pl > Muzyka > Eseje > Muzyka współczesna — jej związek ze sztuką i antysztuką
© 2004-2009 Pracownia Kultury Współczesnej
Opracował Karol Zamojski, zaprojektował Tomasz Kojder. HTML CSS RSS
Administracja Maciej Twardowski