> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Nikogo innego
nie separujesz
od łoża

każdy
czuje się u ciebie
jak w domu

Tylko
ja
jeden
na twojej
pętelce

nikogo innego
nie przyprawisz
o szaleństwo
tylko mnie Basil Bunting, 1935¹

Przytoczona powyżej oda Basila Buntinga oddaje stan umysłu, którego można doświadczyć przy pierwszym zetknięciu z „Wenus czasów kapitalistycznych” niemieckiego malarza Ottona Dixa. W najmniejszym nawet stopniu nie koresponduje ona z kanonicznymi wizerunkami Wenus doby Renesansu, jakie wyszły spod pędzla Sandra Botticelliego czy Giorgione’a. Nie nasuwa też skojarzeń z dziewiętnastowieczną rzeźbą Antonia Canovy. Mimo iż jest aktem znacznie odbiegającym od klasycznego rozumienia piękna, stanowi niepoddającą się dezaktualizacji i doskonale wkomponowaną w charakter ponowoczesności wariacją na nader często podejmowany temat.

Jej twórca zaliczany jest do przedstawicieli opowiadających się za radykalizmem stylu, lewego skrzydła ruchu Neue Sachlichkeit, który wyłonił się po pierwszej wojnie światowej i kształtowany był przez uczucia rozczarowania przegraną wojną, bezrobociem i inflacją.² Wspomniany obraz stanowi kwintesencję uprawianego przez niego stylu malarskiego charakteryzującego się dbałością o szczegóły, ciążeniem ku przedstawieniom karykaturalnym, czy osadzeniem modela w ciasnej i dusznej przestrzeni.

Po 1919 roku w malarstwie Dixa pojawiają się obrazy kobiet tworzące dwie odrębne grupy. Pierwszą tworzą wizerunki schludnych i pozbawionych zmysłowości figur-matek (np. „Żona Marta Dix I”, 1928), natomiast drugą — niepokojące obrazy kobiet podejrzanej konduity, jednoznacznie postrzeganych jako obiekty seksualnej konsumpcji. W tej ostatniej można umieścić Wenus będącą wizualizacją zmysłowości i kobiecej seksualności, która zostaje poddana zabiegowi demonizacji poprzez karykaturalne przedstawienie wybranych fragmentów ciała, obrazujące deformację przeprowadzoną w sposób, który poddaje w wątpliwość realizm artystycznego ujęcia Dixa.

Czynnikiem stanowiącym o ładunku emocjonalnym obrazu Dixa, oprócz oryginalnego sposobu podjęcia tematu, jest jego kompozycja. Modelka namalowana jest w postawie wyprostowanej w centralnej części obrazu, w sposób umożliwiający utrzymywanie kontaktu wzrokowego z oglądającym. Jej ciało, ukazane na tle monochromatycznej ściany, wypełnia niemal całą przestrzeń obrazu, a nieobecność rekwizytów, które potencjalnie mogłyby zaabsorbować sobą oglądającego, nie pozwala odwrócić od niej uwagi. Takie umiejscowienie modelki nie tylko ułatwia szczegółowe ukazanie jej fizyczności, ale co równie istotne, uskutecznia dostrzeżenie mechanizmów groteski, będącej główną cechą stylu obrazowania Dixa. Figurą groteski malarz posłużył się już na poziomie tytułu. Mitologiczna Wenus stanowi rzymski odpowiednik greckiej bogini miłości i piękna — Afrodyty, natomiast Wenus pędzla Dixa mogłaby jedynie pretendować do miana „królowej” miłości fizycznej i równie fizycznej szpetoty. Brzydoty Wenus nie umniejszą włosy w kolorze blond, długie kolczyki, makijaż, a powabu nie dodają jej ześlizgujące się z łydek cieliste pończochy. Mimo to, ubrana w aksamitny kapelusz i skórzane buty na wysokim obcasie, jest niejako zaprogramowana, by przyciągać uwagę mężczyzny.

Doświadczanej przez modelkę Dixa przyjemności płynącej z bycia przedmiotem oglądu, nie mąci cień zażenowania powodowany nagością. Wsparta autorytetem tradycji malarskiej nagość, która — jak odnotowuje John Berger w książce „Sposoby widzenia” — symbolizuje pasywną uległość wobec potrzeb patrzącego³, w tym przypadku zastąpiona zostaje gotowością spełnienia jego oczekiwań, uzewnętrzniającą się w wyrazie twarzy, znaczącym półuśmiechu, czy wreszcie szeroko otwartych oczach manifestujących podziw zmieszany z niepokojem. Podstawowym założeniem malarza jest zatem istnienie mężczyzny, patrzącego na modelkę jak na wystawiony na pokaz obiekt, co z kolei implikuje transformację jej rzeczywistego ciała w ciało pozorne. Modelka i przyjęta przez nią poza są więc naturalną konsekwencją istnienia męskiego adresata, a jej rola jest rolą przyjęta z myślą o nim.⁴

Wenus Dixa, której ciało łączy w sobie obietnicę i niebezpieczeństwo, stanowi uosobienie przemijalności. Wizja przyjemności zaklęta w obranym stosunku do oglądającego jest niepokojąco rozwiana przez naznaczoną czasem i domniemanymi doświadczeniami powierzchowność. Widmo śmierci krąży jednak w takim samym stopniu nad nią, co nad korzystającymi z jej usług mężczyzną. Niezwykle plastyczny obraz męskiej duszy konającej z wolna na krzyżu kobiecego ciała, naszkicowany w wierszu Stanisława Koraba-Brzozowskiego „Ukrzyżowanie”⁵, implikuje postrzeganie aktu seksualnego jako swoistej metafory śmierci. A zatem wchodząca w intymne relacje z mężczyzną Wenus mimowolnie staje się przyczynkiem do jego agonii.

W europejskiej tradycji malarskiej owłosienie ciała utożsamiane było z pożądliwością, do której niepodzielne prawo miał mężczyzna, dlatego też unikano uwzględniania go w przypadku portretów kobiet. Miało to służyć nie tylko uzyskaniu większego efektu estetycznego, ale też odgrywało niebagatelną rolę jako narzędzie znamionujące charakter relacji między płciami. Gładkie ciało symbolizowało kobiecą ustępliwość wobec mężczyzny, który w akcie patrzenia znajdował gratyfikację swych cielesnych potrzeb.⁶

Dix w prowokatorski sposób zakwestionował tę konwencję, przecząc tym samym estetyce aktu odzwierciedlającego humanistycznego ducha Europy. Nie tylko namalował owłosienie na spojeniu łonowym Wenus, ale też znacznie wydłużył to ostatnie, akcentując tym samym jej seksualność i profesję, jaką para się modelka. Szukając modelki, Dix zdecydował się bowiem kroczyć ścieżką przemierzaną wcześniej między innymi przez Carpaccio, Vermeera i Toulouse-Lautreca, którzy swoje muzy znajdowali niejednokrotnie w środowisku prostytutek. Wenus Dixa to przedstawicielka pozostającego na marginesie życia społecznego, ale istotnego komponentu powojennego miasta, będącego jednocześnie jednym z jego kluczowych problemów.

W kapitalizmie kobieta uwolniła się spod męskiej dominacji, zyskując wolność zarówno w sferze społecznej, ekonomicznej, jak i seksualnej, a zjawisko prostytucji w przewrotny sposób egzemplifikuje tę transformację. Mężczyzna korzystający z usług prostytutki dokonuje swoistej wymiennej transakcji. W zamian za ciało, które traktuje jak podlegający prawom handlu towar, dostarcza jej finansowej gratyfikacji, przyczyniając się tym samym do zwiększenia jej niezależności i zaspokojenia jej własnych potrzeb cielesnych.⁷

W usta Wenus Dixa włożyć można słowa podmiotu lirycznego wiersza „Stojący akt kobiecy” pióra współczesnej brytyjskiej poetki Carol Ann Duffy:

I tak przez sześć godzin za kilka franków.
Brzuch sutek tyłek w świetle dziennym —
A on drenuje ze mnie kolor.
(…)
Burżuazja będzie gruchać
Przy obrazie nadrzecznej dziwki. Oni zwą to Sztuką.⁸

Wiersz Duffy jest monologiem wewnętrznym modelki artykułującej odczucia przejawiane kolejno wobec portretującego ją malarza, procesu malowania i jej wizerunku, a relacje między podmiotem lirycznym a artystą, któremu asystuje, przywodzą na myśl współzależność Wenus Dixa i konsumującego ją mężczyzny.

Relacje siły zachodzące między przedstawicielami obu płci, w świetle tradycyjnego punktu widzenia zasadzające się na męskiej dominacji, tak w wierszu, jak i w obrazie zostają zakwestionowane. Podmiot liryczny wiersza Duffy wykorzystuje w tym celu umiejętność zdystansowania się wobec mężczyzny:

Człowieczku,
Nie starczy ci pieniędzy na sztukę, którą ja sprzedaję⁹

podczas gdy Wenus Dixa dokonuje tego jawnie prezentując swe cielesne potrzeby. Sam akt malowania postrzegany jest zresztą albo jako preludium do aktu seksualnego (Dix), albo czynnik umożliwiający porównanie z nim, jak w przypadku wiersza Duffy.¹⁰

W książce „O fotografii” Susan Sontag odnotowała, że społeczeństwo kapitalistyczne poznać można po pędzie do produkcji i konsumpcji obrazów.¹¹ Kilkadziesiąt lat później w podobnym tonie wypowiadał się Guy Debord, pisząc, że nowoczesne społeczeństwo warunkowane jest przez nagromadzenie spektakli, które w jego rozumieniu stanowią kumulację wszelkiej świadomości. Spektakl staje się również siedliskiem fałszywej jaźni i wreszcie interpersonalnym stosunkiem nawiązywanym za pośrednictwem obrazów.¹² Jako taki jest jednocześnie tworem wygenerowanym w procesie produkcji i środkiem informującym o zakresie konsumenckich oczekiwań, a zatem ucieleśnieniem i jednoznacznym potwierdzeniem wyborów dokonywanych w społeczeństwie oraz realizacją społecznie dominującego stylu życia.

Przed pięćdziesięciu laty rolę globalnej ikony świata popkultury spełniała Marilyn Monroe, w latach dziewięćdziesiątych zastąpiła ją Pamela Anderson, później Jennifer Lopez, Gwen Stefani, Christina Aguilera… Wszystkie one pretendowały do ikonicznego statusu współczesnej Wenus. Ostatnio tym samym mianem zaczęto także nazywać dziedziczkę hotelarskiej fortuny, Paris Hilton.

Jakiś czas temu bulwarowe na świecie zdominowała wypowiedź, której Paris Hilton udzieliła brytyjskiej gazecie „The Sunday Times”.¹³ Upatrując w sobie następczyni Marilyn Monroe i księżnej Diany, zadeklarowała bycie nową blond ikoną współczesności. Marilyn Monroe, uznana za najpopularniejszą gwiazdę Hollywoodu lat pięćdziesiątych, aktorka kreująca typ epatującej seksualnością i jednocześnie poszukującej miłości kobiety, wyznaczyła pewien pierwowzór kobiecości, do którego nieprzerwanie od blisko pięćdziesięciu lat, w mniejszym bądź większym stopniu, pretendują gwiazdy kultury popularnej. Czyni to również Paris Hilton.

Tak jak jej poprzedniczki, skupiając uwagę świata głównie na ciele, Hilton paradoksalnie odkleiła się od namacalnego wymiaru swej bytności i w świadomości przeciętnego odbiorcy kultury popularnej zaczęła figurować jako obraz, spektakl. Poddając namysłowi dominację ekonomii w życiu społecznym, Debord zauważył, że najpierw doprowadziła ona do przesunięcia akcentu z „być” na „mieć”, które obecnie ciąży ku „wyglądać”.¹⁴ Jak przed laty Pamela Anderson, tak ostatnio Paris Hilton stała się kategorią, wylansowanym przez media i zamieszkującym w świadomości odbiorcy popkultury zespołem własności fizycznych. Nabierając cech produktu będącego nośnikiem pewnego typu urody, Hilton może zostać — co w istocie zachodzi — powielona aż do zatarcia granic między oryginałem a kopią. Wizerunek Paris może zatem zostać poddany kontemplacji jako uosabiający Zeitgeist obraz, świadczący o afirmacji złudzeń i ich społecznej akceptacji.

Obraz ten, jak utrzymuje Debord, staje się realnym bytem oraz sprawczą motywacją hipnotycznego zachowania.¹⁵ W przypadku tak zwanych gwiazd popkultury polega ono na euforycznym dążeniu do powielenia schematu, który tworzą. Bywa, że stopień upodobnienia jest na tyle wysoki, iż polega nie tylko na przejęciu wizualnie uchwytnych cech zewnętrznych, takich jak styl ubioru czy atrybuty (gadżety) charakterystyczne dla powielanego wizerunku, ale również na zinternalizowaniu właściwych mu cech zachowania. Gesty, którymi posługuje się imitujący, a tym samym przekaz, jaki komunikuje, nie należą już do niego, lecz do pierwowzoru, który reprodukuje.

Egzemplifikacją opisanego powyżej procesu imitacji może być choćby była modelka i aktorka niezawodowa Agnieszka Frykowska, która na okładce jednego z opiniotwórczych tygodników wystylizowana została na Paris Hilton trzymającą w ręku psa, mającego budzić jednoznaczne skojarzenia z chihuahuą należącą do wspomnianej Amerykanki. W świadomości wielu zaistniała ona dzięki skandalowi obyczajowemu, jaki wywołała w trakcie realizacji programu typu reality show. Frykowska utrzymuje, że dokonując swoistej rewolucji, zyskała wysoki stopień rozpoznawalności zapewniający stały poziom zainteresowania jej osobą.¹⁶ Postawa, którą prezentuje, świadczy o tym, że wizerunek traktowany jest dziś jak produkt, który powinien być świadomie kształtowany, na co wielokrotnie zwracają uwagę medioznawcy.¹⁷

Nakreślając paralele zarysowujące się między Paris Hilton a Frykowską, należy zaakcentować, między innymi, posiadanie sławnych przodków, niekompatybilne z uzdolnieniami ambicje artystyczne, zarówno wokalne, jak i aktorskie, bezpruderyjny styl życia znaczony skandalami obyczajowymi, epatowanie seksualnością, wysoki poziom narcyzmu przejawiający się niezachwianą wiarą w swój talent, dbałość o swą powierzchowność oraz wyparcie ze świadomości możliwości niepowodzenia.

Paris, tak jak Marilyn Monroe, Jennifer Lopez czy nawet Pamela Anderson, nie ogranicza swej artystycznej aktywności do jednej dziedziny sztuki. Podobnie jak jej poprzedniczki, łączy występowanie w filmach z byciem piosenkarką. Deklarowana przez Frykowską praca nad albumem z muzyką klubową i marzenia o zdobyciu Oscara, który — jak utrzymuje — nie jest dla niej nieosiągalny¹⁸, idealnie wpisują ją we wspomniany schemat.

Ani Hilton, ani Frykowska w pełni nie realizują nowoczesnego paradygmatu kobiecości. Prezentują za to jego hybrydalną postać, będącą rezultatem kompromisu zawartego między opartym na tradycyjnym systemie wartości modelem, uzewnętrzniającym się w deklarowanym przez nie pragnieniu założenia rodziny i posiadania dzieci (plany na przyszłość), czy też w stylu życia zorientowanym na znalezienie partnera, a projektowanym przez wyzwania nowoczesności modelu przedsiębiorczej i stanowiącej o sobie kobiety wyzwolonej.

Zjawisko społeczne pod tytułem „Paris Hilton” odnaleźć można nie tylko w Polsce. W Rosji za taką uchodzi Ksenia Sobchak, będąca obiektem niezliczonych kąśliwych komentarzy córka zamożnego polityka, udzielająca się w produkcji „Thieves and Prostitutes”, która może budzić skojarzenia ze skandalizującym amatorskim „One Night in Paris”.W Indiach rolę Paris przypisano Negar Khan, aktorce Bollywood, podtrzymującej zainteresowanie swoją osobą poprzez frywolne zachowanie i epatowanie nagością. Z kolei Niemcy rodzimą Paris upatrują w osobie Chiary Ohoven, znanej z niefortunnych wypowiedzi córce producenta filmowego.¹⁹

W dobie kapitalizmu i globalizacji, gdy namacalne staje się widmo unifikacji, pojawienie się rodzimych imitacji Paris Hilton można przyrównać do wprowadzenia na rynki różnych krajów konkretnego gatunku kawy, czy określonej marki proszku do prania. Namnożenie tych samych towarów upodabnia świat, lecz równocześnie dopasowuje je do lokalnych standardów, co uprawomocnia zestawienia i próby wartościowania w ich obrębie. Paris Hilton uosabia powszechne pragnienie fortuny, sławy i zewnętrznego piękna, w czym, jak się wydaje, należy upatrywać impulsu do powielania jej stylu przez kobiety w wielu krajach.

Charakter relacji między spektaklem a jego odbiorcami można określić jako połączenie tego, co pozostaje rozdzielone. Taki związek podkreśla jedynie inkongruencję tych dwu kategorii, ich dogłębną i niedającą się anulować odmienność. Ponadto, im więcej czasu odbiorca poświęca na kontemplację ikony popkultury, tym bardziej odrealnia swoje życie, zanurzając je w obrazach, z którymi ma niewiele punktów stycznych. Z im większym zaangażowaniem usiłuje odnaleźć w nich siebie, tym mniej jest w stanie rozpoznać swoje rzeczywiste potrzeby życiowe.²⁰ Nieuchronnie prowadzi to do zatarcia granic między rzeczywistym i projektowanym „ja”, oraz wyobcowania ze świadomie przeżywanego „realnego” życia. Odbiorca staje się tym samym konsumentem iluzji, która bezustannie generuje kolejne pseudo-potrzeby podtrzymujące trwałość jej istnienia.

Warunkiem bycia gwiazdą — pisze Debord — jest specjalizacja w pozornym życiu; gwiazda to przedmiot identyfikacji z życiem pozornym i pozbawionym głębi.²¹ Jest to postawa afirmująca styl życia, który ma zostać dostrzeżony, zaakceptowany i w końcu powielony. W ten sposób gwiazda zyskuje pozorną władzę nad świadomością innych i w efekcie zdobywa wpływ na ich życie. Staje się więc kimś, kto poprzez autokreację wpływa na decyzje podejmowane przez innych; kto dąży do uniformizacji społeczeństwa poprzez pozorne tylko poszerzenie spektrum postaw i ról o te, których sam jest nośnikiem, a w rzeczywistości osobiście „z zewnątrz” dokonuje takiego wyboru, najpierw generując, a później podtrzymując fale entuzjazmu wobec nich. Takie działanie staje się niekorzystne tak wobec jednostki, która powiela dany model, czym podejmuje próbę anulowania różnic, jak i dla samego agenta spektaklu, który tym samym składa rezygnację z „autonomicznej wartości”²² i okazuje stopień uzależnienia od gadżetów, które stanowią integralną część jego wizerunku. Paradoksalnie to one są nośnikami standardów, świadczącymi o pozycji gwiazdy, i to one przynoszą swemu posiadaczowi prestiż i szczęście. W istocie nie Paris Hilton jako osoba, która ma światu coś do zaoferowania, lecz przedmioty stanowiące niejako przedłużenie jej ciała i namiętności, którym się poddaje, stanowią o jej sławie.

Manifestacja intymnej relacji z przedmiotem sprowadza Hilton do kategorii poptowaru. Ucieleśnienie rezygnacji z realności własnego „być” na rzecz popularności i wszystkich jej implikacji w erze rozbuchanej konsumpcji jest zjawiskiem, które w pewnym stopniu uznać można za rezultat kontynuacji wzrokocentrycznego myślenia zachodnich filozofów. Widzenie bowiem jest w kontekście spektaklu najbardziej adekwatnym i najbardziej uprzywilejowanym zmysłem, który łączy sposób generowania pseudo-potrzeb, odbywający się w głównej mierze za pośrednictwem mediów operujących obrazem jako głównym środkiem komunikacji (telewizji, internetu, a także prasy — głównie pism skierowanych osobno do kobiet i mężczyzn), jak i ich recepcję, i, co dość istotne, jej przystępność niewymagającą intelektualnego wysiłku ani merytorycznego przygotowania.

Prestiż pochodzący od rzeczy, które powiela się w ilości umożliwiającej ich przemianę w obiekty masowej konsumpcji, traci rację bytu, a zaoferowany masowemu odbiorcy gadżet traci swą oryginalność, a wraz z nią walor wyjątkowości i poddany zostaje swoistej wulgaryzacji. Debord ujmuje to tak:

Renomowany charakter tego — jakiegokolwiek bądź — produktu pochodzi stąd, że przez moment umieszczono go w centrum życia społecznego jako objawioną tajemnicę ostatecznego celu produkcji. Przedmiot, który zawdzięcza swą renomę spektaklowi, staje się wulgarny w chwili, gdy przybywając do danego konsumenta, pojawia się równocześnie u innych.²³

Gadżet ujawnia w ten sposób pozorną moc uszczęśliwiania swego posiadacza. Gdy pozostaje w sferze marzeń, wydaje się być dobrodziejstwem, ale z chwilą, gdy staje się dostępny ogółowi, zmienia się w przekleństwo, gdyż odbiera szansę zaznaczenia swej indywidualności. A zatem wraz z anulowaniem dystansu między tym, co nieosiągalne, a tym, co realnie dostępne, następuje etap cechujący się rozczarowaniem wywołanym negatywnym wpływem ilości na jakość. Wówczas kolejny gadżet zajmuje miejsce zdetronizowanego i cały proces rozpoczyna się na nowo, nieuchronnie prowadząc do kolejnego zawodu.

Bycie odbiorcą jest immanentnie wpisane w istotę człowieczeństwa. Popularyzując swój wizerunek w mediach, gwiazda odgrywa czynną rolę w kreacji swoich naśladowców, która przypomina boski akt tworzenia. Tak jak Bóg stworzył człowieka na swój obraz i podobieństwo, tak samo gwiazda popkultury w pewnym sensie powołuje do istnienia swoje własne, mniej lub bardziej udane kopie. Nawet jeśli proponowany przez nią model kobiecości jest stosunkowo odległy od świata wartości docelowej grupy odbiorców, może on tak dalece ingerować w ich świadomość, że z czasem zacznie być nośnikiem cech kanonicznych. Staje się to realne, gdyż, jak wzmiankuje Anna Hebda pisząc o paradygmatach kobiecości i męskości w prasie kobiecej, wizerunki i wzory przedstawiane w mediach stanowią wynik kompromisów między tradycyjnym porządkiem, i w jego świetle przedstawianymi rolami społecznymi, a wyzwaniami nowoczesności²⁴.

Paris Hilton i jej polski odpowiednik mają poczucie, że odgrywają role po części podyktowane im przez media. Stałam się kreskówką²⁵, konstatuje prasowe wiadomości na temat swojego ekscentrycznego zachowania Hilton, natomiast Frykowska wspomina o manipulacjach, jakim była poddawana w trakcie programu, który przyczynił się do jej rozpoznawalności, oraz dystansuje się wobec własnych wyborów sprzed kilku lat, przyznając, że dziś nie zdecydowałby się na upublicznienie intymnego zbliżenia w celu zwrócenia na siebie uwagi²⁶. Obie z podobną częstotliwością podkreślają świadomość, z jaką kreują swój wizerunek i akcentują fakt swego istnienia w świecie kultury popularnej.

Tak jak towar, wizerunek, a z tym swoista moda na określony typ osobowościowy, czy też jedynie wzorzec sukcesu, podlega zmianom. Burząc hierarchie wyznaczane skalą posiadanego talentu popartego ciężką pracą i tworząc nowe definicje gwiazdy popkultury, media wykreowały pseudo-gwiazdy, którymi od czasu wprowadzenia programów typu reality show, może stać się niemal każdy. Wyznacznikiem tego typu gwiazdorstwa jest częstotliwość pojawiania się w wysokonakładowych pismach. Psycholog społeczny Jacek Santorski zauważa, że media przydają zwykłym ludziom cech „boskich”, a publiczność cechuje tolerancyjność wobec ich nieobycia, mająca swe źródło w tak zwanym mechanizmie identyfikacyjnym. Według Santorskiego, reprezentatywnymi cechami charakterologicznymi gwiazdy są: potrzeba absorbowania uwagi innych oraz silnie zarysowany element narcystyczny uzewnętrzniający się w chęci zaistnienia jako ktoś szczególny.²⁷ Wsparciem powyższej diagnozy jest przytoczona poniżej wypowiedź polskiej Paris:

Ktoś kiedyś powiedział, że jestem gwiazdą nowej generacji. To bardzo mi odpowiada. Wbrew pozorom na taki status trzeba sobie zapracować. Ja pracowałam na to dobrych kilka lat. Na razie nie mam wielkich osiągnięć, ale mam charyzmę, osobowość. I przede wszystkim wielkie parcie na szkiełko. (…) Wierzę, że jestem najlepsza.²⁸

Czyż nie takich gwiazd łaknie i nie takie właśnie produkuje kapitalizm?

Pisząc o kształtowaniu się tożsamości, Jacek Zydorowicz przywołuje myśl Wolfganga Welscha²⁹, który podkreślał nie zawsze uświadamiany przypadkowy charakter czynników zewnętrznych, kształtujących ją w procesie interakcji z innym. Współczesny człowiek posiada zmniejszony wpływ na autokreację. W dużej mierze o jego tożsamości stanowią przypadkowe, dyktowane modą wybory spośród dostępnych ofert, dokonywane w atmosferze niepełnej świadomości.³⁰ Z kolei Zygmunt Bauman utrzymuje, że szerokie spektrum wyboru motywowane jest popytem na gotowe recepty oszczędzające osobie korzystającej z nich trudu będącego nieodłącznym komponentem procesu poszukiwania, a następnie weryfikacji danego wzorca osobowego. Bauman pisze o tym w następujący sposób: można przebierać wśród zapiętych na ostatni guzik i z góry zaakceptowanych modeli wystawionych na sprzedaż tożsamości wyposażone są zawczasu w świadectwa publicznej aprobaty³¹.

Nawet jeśli dany wzorzec osobowy spotyka się z powszechną krytyką, jest jednak nośnikiem (różnie rozumianego) sukcesu, którego rezultat stanowi wyjście ze stadium anonimowości na rzecz rozpoznawalności; stanowi on na tyle kuszącą wizję, iż wielu decyduje się na powielenie tego schematu, mając świadomość ustępstw, na jakie będą musieli przystać, by osiągnąć zamierzony cel. Skazują wówczas na niechybną fragmentaryzację wynegocjowaną w ten sposób tożsamość, którą i bez tego znamionuje cząstkowość.

Powyższe odczytanie „Wenus czasów kapitalistycznych” w dużej mierze opiera się na zaznaczonych już w tytule szkicu intuicjach i asocjacjach. Jak utrzymuje Jerzy Wolff, te ostatnie są szczególnie cenne w procesie zapoznawania się i obcowania ze sztuką, o ile nie sprzeniewierzają się swej skojarzeniowej naturze i nie pretendują do miana znaczenia.³² Akt Dixa wraz z jego stylem obrazowania, nie stanowi ostrza krytyki wymierzonego w środowisko prostytutek. Wenus Dixa jest grą z konwencją i komentarzem do czasów, w których powstał obraz. Świadczą o tym słowa Dicka Higginsa, który komentując prace Grosza i Willema de Kooninga, pisze:

Pogląd artysty na kobiety nie daje się odczytać ze sposobu, w jaki ten je maluje; można nawet przyjąć, że oddaje im cześć przez implikację, gdy przedstawia je zdeformowane w kontekście wizji świata, w którym występują inne, równie oczywiste zniekształcenia. Wyjaśnia to, moim zdaniem, obecność niepokojących prostytutek w cyklu prac Grosza, namalowanych w okresie powojennych udręk w Niemczech lub potwornych kobiet Willema De Kooninga, namalowanych po drugiej wojnie światowej. Jak się wydaje, artysta rozbija stereotypy młotem kowalskim, zakładając jednocześnie, że porównamy te kobiety z tradycją, przez którą zostaliśmy ukształtowani, i że zadamy im pytanie: „Co to za świat?”.³³

Akt Dixa oddaje zatem Zeitgeist ucieleśniając nowy model wyzwolonej kobiecości, a tym samym wymuszając zmianę sposobu analizowania relacji zachodzących między płciami. Podobnie rzecz ma się w przypadku dwu pozostałych egzemplifikacji figury Wenus.

Mit Wenus wykorzystano w szkicu, by posługując się tradycyjną kategorią mitologiczną o przejrzystym, skonwencjonalizowanym rozumieniu, stworzyć subiektywny — bo czyż można mówić o innym? — obraz kultury popularnej, z wyłaniającą się niejako automatycznie kwestią tożsamości zasiedlającej ją gwiazdy, jak również zaprojektowanego przez nią odbiorcy.

Jak pokazały przytoczone przykłady, możliwe staje się wyodrębnienie kilku zasadniczych cech wspólnych dla Wenus Dixa i jej współczesnych inkarnacji. Uprawomocnia to wiara w zasadność twierdzenia, w myśl którego kultura i sztuka nie funkcjonują na zasadzie zastępowania tego, co było wcześniej, lecz czerpania z poprzedników, co znacznie pogłębia spektrum doświadczenia kulturowego.³⁴ Higgins wzmiankował, że o nowatorskim charakterze zjawisk występujących w kulturze świadczą zmiany w percepcji i recepcji, a nie forma.³⁵ Uwalniając się zatem od „neoterycznego błędu w rozumowaniu”³⁶, można przyjąć, że pierwszą i drugą odsłonę Wenus czasów kapitalizmu różnicuje tylko perspektywa estetyczna, co nie pokrywa się ze zmianą perspektywy kulturowej, gdyż w ich odbiorze nie odnotowano istotnej zmiany.

Tym, co przemawia na korzyść zestawienia ikonicznych przykładów Wenus zaprezentowanych w dwu odsłonach, jest fakt, że stanowią one produkty kultury wizualnej, dostarczające informacji o stanie kultury, preferencjach estetycznych epoki, kondycji kobiecości w określonym czasie historycznym i wyznawanych wartościach. Stały się przedmiotem rozszyfrowania jako nośniki Zeitgeistu, jakrównież przyczynkiem do sformułowania wniosków na temat instrumentalnego rozumienia kobiecej tożsamości. Wszystkie trzy figury Wenus cechuje wysoki poziom świadomości cielesnego wymiaru istnienia i własnej atrakcyjności. Swą cielesność postrzegają jako podstawowy wyznacznik kobiecości, a jednocześnie traktują swoje ciało jak towar podlegający prawom handlowym. Jedyna różnicująca je kwestia to fakt, że o ile Wenus Dixa czyniła to w sposób dosłowny, o tyle Hilton i Frykowska postrzegają je jako fundament, na którym budują swe wizerunki w zdominowanych przez obraz mediach.

Szansy na jakościową zmianę wizerunku Wenus nie widać. Stosunkowo nowy typ komunikacji, w której przeważają przekazy obrazowe, szerzy i utrwala zastane sposoby przedstawiania człowieka i jego relacje ze światem przedmiotów. Upowszechnienie to umożliwia wielokrotną imitację, a nasycenie powielonymi pierwowzorami nie służy ukształtowaniu nowych form percepcji i zbudowaniu nowego sposobu myślenia o kobiecości. Społeczeństwo konsumpcyjne charakteryzuje imperatyw oferowania nowości i oryginalności, tymczasem zarysowujące się zmiany polegają tylko na sukcesywnym wprowadzaniu nowych atrybutów, które jednak nie wnoszą zmian jakościowych, a jedynie urozmaicają wizualną atrakcyjność, dopasowując ją do ducha czasów i zmieniających się mód. Dotyczy to jednak tylko i wyłącznie świata przedmiotów, podczas gdy zasadnicze kwestie pozostają niezmienne.

Tak więc mechanizmy wyłaniania się figury Wenus jeszcze długo nie ulegną przewartościowaniu, a więc nic nie zapowiada zmącenia jednorodnej pod względem jakościowym ikonosfery.

Co się zaś tyczy odbiorcy popkultury, to wskutek pragnienia generowanego przez mechanizmy identyfikacji, stawia się on w sytuacji konfliktu, łącząc wyobrażone „ja”, które wyłoniło się w mentalnym procesie utożsamiania, z „ja” realnym. Dobrowolne otwierając się na inwigilację świadomości, odbiorca staje się cielesno-tożsamościową jednostką, sztucznie powołaną do istnienia przez kulturę. Zmniejszeniu ulega tym samym granica między realnością a wyobrażeniem. Pozwala to na zatarcie granic między tym, czym odbiorca jest, i tym, czym nie jest, gdyż każdy zespół cech, każdy atrybut znajdujący mentalną akceptację, przyjęty jako własny, mimo iż uprzednio należał do kogoś innego. Godząc się na manipulację, odbiorca dopuszcza się więc ingerencji w swą podmiotowość.

U źródeł manipulacji leży cielesność, gdyż to poprzez nią człowiek staje się konsumentem kultury popularnej, która kieruje się prostym mechanizmem kreacji obiektu pożądania (sławy, pieniędzy, miłości, gadżetów), przenoszonym następnie na wzorzec osobowy. Tym samym popkultura łączy odbiorcę z nią samą, bazując na jego chęci posiadania, mającej swą przyczynę w cielesnym wymiarze istnienia, jak również czysto kulturowym procesie standaryzacji.

Wtłaczając odbiorcę w to, co Theodor. W. Adorno nazwał „przemysłem kulturowym”³⁷, którego naczelną zasadą jest tworzenie nowej jakości ze starych nawyków, integruje go z innymi odbiorcami-konsumentami w zbiorowość obiektów konsumpcyjnej eksploatacji. Staje się on zatem wynikiem dokonanych wcześniej kalkulacji, drugorzędnym ogniwem konsumpcji, która tylko utrwala pewną postawę mentalną uskuteczniającą czysto konformistyczny wzór zachowań.

Propagując zgodność i upodabniając odbiorców do siebie, popkultura staje się reklamą konsumpcji. Starając się wytworzyć złudne wrażenie jednostkowości, bycia nośnikiem indywidualnego stylu, w istocie nasyca pozorem. Nie ma to nic wspólnego z wolnością stanowienia o sobie, gdyż u podstaw takiego rozumienia kultury leży negatywny stosunek do świadomych konsekwencji swych wyborów autonomicznych jednostek, które stanowią przeciwwagę dla mas stworzonych przez kulturę popularną hołdującą regresowi świadomości.

© 2008 Marta Olszewska