> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Malarskie, filmowe i rzeczywiste wycieczki do Ferrary (z Michelangelem Antonionim i Cesarem Pavesem jako przewodnikami) Emilia Walczak

Jak namiętności, jak muzyka, tak krajobraz zmienia się, skoro się posuniemy o trzy lub cztery stopnie na północ. Krajobraz neapolitański wydałby się niedorzeczny w Wenecji, gdyby nie było przyjęte, nawet we Włoszech, podziwiać piękność Neapolu. W Paryżu robimy jeszcze lepiej: wierzymy, że lasy i pola są zupełnie jednakie w okolicach Neapolu i Wenecji, i chcielibyśmy, aby na przykład Canaletto miał ściśle ten sam koloryt, co Salvatore Rosa¹.

Stendhal, „Księżna Palliano”

Sylwetka danego miasta przemawia językiem własnej duszy, i dopiero poprzez tę duszę miasto i wieś różnią się od siebie (i same miasta między sobą w wielkich epokach kultury, a także z kultury na kulturę)².

Oswald Spengler, „Zmierzch Zachodu”

Żyłem wtedy miłością (…) do Ferrary
którą kochałem bowiem przypominała moje
zrabowane miasto ojców³.

Zbigniew Herbert, „Rovigo”

Fenomenologia miejsc

Często nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak ogromne znaczenie ma dla nas miasto i jak bardzo na nas oddziałuje. Rozważmy nasz codzienny spacer po mieście. Przemierzając zapomniane XIX-wieczne ulice, straszące zrujnowanymi kamienicami, czujemy żal, smutek, trwogę. Myślimy o naszych sprawach wewnętrznych, które, być może, podobne są do tego, co na zewnątrz nas. Tak rodzi się melancholia. Pobyt na pozbawionym charakteru „blokowisku” sprawia, że czujemy się nijak, jakby pozbawieni własnej osobowości. Na pięknie odrestaurowanej, zawsze gotowej na przyjęcie zagranicznych turystów starówce, wizytówce miasta, czujemy się generalnie dobrze, nasze negatywne uczucia znikają. Podczas przemierzania różnych stref w danym mieście, wewnętrznie zmieniamy się, niczym miejski kameleon. Ponadto z miejscami, a najczęściej są to właśnie dane miejsca w mieście, wiążemy też nasze wspomnienia. Zauważmy, że mniejszą wagę przywiązujemy do czasu, kiedy coś istotnego się wydarzyło; ważniejsze jest, że coś wydarzyło się „tu oto”, niżeli „wtedy a wtedy”. Daty zamazują się lub ulatniają całkowicie z naszej pamięci, miejsca – w zasadzie nigdy; czasem ulegają jedynie częściowej deformacji lub zatarciu.

Jak do kwestii tej ustosunkowuje się sztuka filmowa? Pewnym jest, iż za pośrednictwem filmu nie doświadczymy miasta. Za jego pomocą widz może co najwyżej zobaczyć zapis, swoistą dokumentację kinestetycznego (Merleau-Ponty⁴) doświadczenia miasta przez protagonistę kamery. Zastanówmy się nad wpływem miejsc / miast na ludzką optykę, na sposób patrzenia, także w znaczeniu światopoglądu, punktem wyjścia dla tych rozważań czyniąc pewien film Michelangela Antonioniego, „Po tamtej stronie chmur” z 1995 roku, a dokładnie – jego pierwszą nowelę, będącą właśnie taką „kin-estetyczną” dokumentacją.

Antonioni urodził się, dorastał i do dwudziestego siódmego roku życia mieszkał w Ferrarze (tam też, zgodnie ze swą wolą, został pochowany 2 sierpnia 2007 roku). Mieszkał więc w dziwnym, niedużym mieście w północnej części Włoch (region Emilia-Romania), najbardziej oderwanym od świata miasteczku prowincji Emilia⁵, pięknym, lecz nieco srogim czy nawet ponurym, jak na włoskie standardy⁶ mieście, będącym kolebką tak zwanego malarstwa metafizycznego – jak określił malarstwo Giorgia de Chirico Guillaume Apollinaire. Malarstwo metafizyczne zrodziło się wprawdzie w Paryżu, ale dopiero w Italii, w Ferrarze, podczas pierwszej wojny światowej, stało się nie „ruchem”, jak futuryzm, ale „szkołą”⁷. Czołowymi przedstawicielami tego nurtu byli: nadmieniony Giorgio de Chirico, a także markiz Filippo de Pisis (właściwie Luigi Tibertelli; motyw jego malarstwa pojawia się w „Niebieskim ptaku” Federico Felliniego), Carlo Carrà (znany bardziej jako futurysta), Giorgio Morandi (podziwiany przez bohaterów „Słodkiego życia” Felliniego) oraz Alberto Savinio (właściwie Andrea de Chirico, brat Giorgio). W 1915 roku Giorgio de Chirico został zmobilizowany w Ferrarze i tam w 1916 roku spotkał się z Carlem Carrà – taki był początek owej swoistej szkoły malarstwa metafizycznego – a wspominam o nim nie bez przyczyny. Wychodzę bowiem z założenia, że miejsce kształtuje człowieka, wpływa nań w sposób nieunikniony i nieodwracalny. Gdyby Antonioni urodził się i dorastał gdzie indziej niż akurat w Ferrarze, tworzyłby zapewne zupełnie inne kino, ujawniając w nim całkiem odmienną wrażliwość. Cytowany przeze mnie na początku artykułu wielki psycholog wśród pisarzy Stendhal zapewne nie mylił się zakładając, że krajobrazy północy i południa różnią się między sobą. Ponadto chciał on w swej twórczości jak najpełniej uchwycić i określić duchowy typ człowieka południa, będąc jednocześnie przeświadczonym o absolutnej jego wyższości nad człowiekiem północy⁸ (znamienne, że na grobie Stendhala-Francuza na cmentarzu pod Montmartre w Paryżu – fot. 1 – widnieje epitafium: Henri Beyle. Mediolańczyk (...), podczas gdy pisarz mieszkał w Mediolanie jedynie w roku 1800). Zauważmy również, że Fryderyk Nietzsche nigdy nie mógł się pogodzić z tym, że jest Niemcem, zawsze pragnął być Włochem, tutaj bowiem odkrył tą niepochwytną melodię, tą dziwną, odległą i głęboką poezję, (...) w jasnych popołudniach jesiennych, zwłaszcza gdy się rozciąga nad niektórymi miastami włoskimi, jak Turyn⁹.

Fot. 1) Grób Stendhala, cmentarz pod Montmartre, Paryż.
Źródło: Internet

Lecz nie tylko północ i południe Europy różnią się między sobą zasadniczo. Italia jest szczególnym krajem, w którym każde miasto posiada swojego własnego, niepowtarzalnego ducha. Jest to od średniowiecza kraj zbudowany z miast i miasteczek stanowiących samodzielne państwa i mających odrębne osobowości. Każde miasto Italii wyraża swym imieniem nie tylko zamknięty obszar, lecz przede wszystkim swój osobisty niepowtarzalny charakter, każde jest rządzone własnym duchem miejsca, a wymierność jego granic jest jednoznaczna z jego określonym sposobem życia. (...) mają [one] swe indywidualne niepowtarzalne osobowości i nie mogą (...) włączyć się w jeden ciągły łańcuch nowoczesnego kompleksu miejskiego, powszechnego, uniwersalnego, pożerającego wszystko, co małe i osobne, oraz wyzwolonego od ducha indywidualności¹⁰. Jedyność czyli szczególność i wyjątkowość miejsc są stałymi momentami przestrzeni doświadczonej – konstatuje Buczyńska-Garewicz¹¹. I tak, nad ewenementem na przykład Florencji i Wenecji rozwodzili się i Marcel Proust, i Georg Simmel (ten także nad fenomenem Rzymu)¹², a dla twórczości Jamesa Joyce’a na pewno nie bez znaczenia pozostał jego dziesięcioletni pobyt w Trieście¹³ (zob. fot. 2) itd.

Fot. 2) Rzeźba przedstawiająca Jamesa Joyce’a w Trieście.
Źródło: Internet

Co ciekawe, u Antonioniego ujawniła się w pewnym momencie fascynacja twórczością włoskiego pisarza prowadzącego włóczęgowski (a więc z jednej strony flâneurowski, z drugiej taki, w którym ukazywał, jak bohaterowie jego książek – m.in. „Diabeł na wzgórzach” – podświadome pragnienia powrotu do natury, pociąg do nomadyzmu i bezczynności człowieka pierwotnego¹⁴) tryb życia lewicującego Cesarego Pavesego, na podstawie książki którego włoski reżyser nakręcił w 1955 roku (zaledwie pięć lat po jego samobójczej śmierci w wieku czterdziestu dwóch lat) film „Przyjaciółki”¹⁵. Pierwowzorem był utwór „Wśród kobiet samych”, którego akcja rozgrywa się nie bez przyczyny w Turynie (podobnie jak w przypadku wspomnianego „Diabła na wzgórzach”) – tutaj bowiem Pavese prowadził swój żywot włóczęgi, tutaj pisał, a jego twórczość pozostała w ścisłym związku z tym miejscem. W Turynie również osiedlił się i tworzył Italo Calvino¹⁶, w tym „mieście idealnym do pisania”, bo „sprzyjającym energii twórczej, jasności, stylowi. Miejscu pobudzającym logikę, a przez logikę otwierającym drogę szaleństwu” – jak czytamy u Roberto Salvadoriego¹⁷. Takie rzeczy możliwe są tylko w Turynie¹⁸, rzeczy najbardziej nieprzewidziane dzieją się w pierwszym lepszym pokoju w Turynie, w byle kawiarni czy tramwaju¹⁹ – pisał z kolei w swych książkach Pavese. Sam Antonioni również wielokrotnie podkreślał wpływ różnych miast na różne zachowania ich mieszkańców, a niezwykle często skupiał się na swej rodzinnej Ferrarze.

Jaki jest zatem charakter rodzinnego miasta Antonioniego i jak oddziałuje on na jego mieszkańców? Architektoniczny kształt Ferrary, o perspektywach dalekich, białych i pustych, szczególnie sprzyja halucynacjom. Zjawisko nazywane malarstwem metafizycznym zrodziło się u Chirica z połączenia dawanych elementów jego uniwersum z tą nową dekoracją. Metafizyczny aspekt pejzaży, przedmiotów czy istot żyjących polega na znaczeniu, jakie te elementy uzyskują, jeżeli się je pochwyci w niezwykłej izolacji lub w związkach niespodziewanych, w chwili gdy nic nie narusza ich magicznej siły²⁰. Co równie ważne, nadmieniani malarze metafizyczni Chirico i Carrà proponowali powrót do uroków perspektywy i relacji pomiędzy pełnią a pustką w kompozycji obrazu. Odwołując się do perspektywy, Chirico i Carrà chcieli więc wskrzesić cud kreacji renesansowej²¹. Zdaje się, że ich założenia mogły zostać zrealizowane wyłącznie w miejscu szczególnym, jakim jest „tajemniczej urody” Ferrara, w tym „metafizycznym jak żadne” mieście d’Estów, pogrążonym w nierealnej atmosferze zaklętej prowincji²². Antonioni, dziecko tego miasta, również wypracował swój własny rodzaj metafizyki zaklętej o obrazie. Zacytuję w tym miejscu Marię Kornatowską: przekaźnikami zaszyfrowanych znaczeń są pewne obrazy, powtarzane w ramach jednego, a nawet kilku filmów, elementy plastyczne, rozwiązania przestrzenne, motywy wizualne: nierzeczywista w swej doskonałości zieleń parku w „Powiększeniu”, obsesja murów i ścian w „Czerwonej pustyni”, pustoszejące ulice, barokowa architektura, dziwaczne, niepojęte konstrukcje, peryferie miasta, tereny zaniedbane, jakby zdziczałe w „Przygodzie”, „Nocy”, „Zaćmieniu”²³.

Edmund Husserl, poszukując sposobów wyjścia z nowoczesnego kryzysu duchowości Zachodu, jako pierwszy przypisał szczególne znaczenie przestrzeni miejskiej. Obok przestrzeni mierzalnej pojawia się przestrzeń przeżywana, żywo doświadczana przez człowieka. Ta praprzestrzeń jest dziedziną pełną swoistych znaczeń, których nowa wizja Husserlowska nie odsyła do lamusa mitu czy ‘naiwności’, lecz przyznaje mu fundamentalną rolę właśnie ze względu na teoretyczne, naukowe poznanie przestrzeni²⁴. Ewa Rewers pisze dziś o tak zwanym metapolis: istnieje (...) nie zawsze dostrzegalna – płaszczyzna ludzkiego subiektywnego oraz intersubiektywnego doświadczania miasta. (...) Duch krajobrazu, doświadczenie geometrii form przestrzennych miasta oraz przeżycia przebywających w nim ludzi stanowią na tej płaszczyźnie nierozerwalną całość²⁵. I dalej: mowa o ‘metapolis’, „mieście doświadczanym, przeżywanym, myślanym i interpretowanym²⁶.

Szczególna więź, jaka powstaje z czasem między miastem a jego mieszkańcem, ma charakter hermeneutyczny. Miasto bowiem, polis, kształtuje naszą tożsamość, nas samych. My z kolei wytwarzamy wspomniane przez Rewers metapolis, które następnie oddziałuje na polis w taki sposób, że przesłania jego obiektywny obraz, „zastępuje” go. Jako mieszkańcy danego miasta już nie potrafimy się doń zdystansować. Od pewnej chwili jest to po prostu „nasze” miasto²⁷. (Architekturę dostrzegamy, jak zauważył już [Walter] Benjamin, raczej mimo woli. Jest ona jednak stałym tłem codziennych doświadczeń. Tylko jako turyści nastawiamy się na zdystansowany refleksyjny odbiór naszego świata życia²⁸). Wskazana przeze mnie hermeneutyczna kolistość relacji nie rozjaśnia jednak, moim zdaniem, zjawisk – jak, zdaje się, chciałby Martin Heidegger – lecz je coraz bardziej przesłania – nie jest możliwe obiektywne stwierdzenie, czym jest owo polis, gdyż „zastępuje” je metapolis.

Heidegger traktował przestrzeń jako relację; jego bycie-w-świecie było świadomą, rozumną egzystencją; ja „adaptowało” świat dany człowiekowi, „uprzestrzenniało” go. W pewnym sensie blisko było tu Heideggerowi do Kanta, według którego przestrzeń była jedną z kategorii intelektu podmiotu, porządkującą dane zmysłowe ze świata noumenalnego. Jednakże intelekt miał być według Kanta sferą uniwersalną, identyczną u wszystkich zdrowych na umyśle ludzi; przestrzeń zatem także miała być dla wszystkich równa. Heidegger uważał natomiast, że każdy „uprzestrzennia” świat na swój własny sposób; brał też pod uwagę bycie jednostki w określonym nastroju, co jest przecież rzeczą zmienną – a również od „nastrojenia” zależy nasza percepcja. Najbliżej było mu zatem do Husserla, który twierdził, iż postrzeganie jest aktem, poprzez który świadomość uobecnia sobie jakiś przedmiot czasowo-przestrzenny²⁹. Bardziej zasadne jest zatem pytanie o to, jak się staje miasto / miejsce (za sprawą myślącego, „patrzącego” podmiotu), a nie o to, czym ono jest. Bowiem to podmiot jest początkiem, gwarantem przestrzeni.

Istnieje pewien trwały związek między ludźmi a miejscem (oczywiście nie chodzi mi tu o strategię parcelacji Michela Foucaulta), miastem i jego architekturą, wśród której funkcjonują. Ta ostatnia wpływa na ich działania, a poprzez te działania możemy ją określić. Przychodzi tu na myśl twórczość Felliniego: film „Rzym” (1972), w którym reżyser nakreślił związki między sobą samym a miastem, jakim jest tytułowa rzymska metropolia. Pokazując nam swój Rzym – „Rzym”³⁰ – Fellini wpływał na zbiorowy wizerunek tego miasta poprzez sposób filmowania go i pokazywania na ekranie – czasem je estetyzując, z miłości do niego, czasem pokazując jako wielce majestatyczne i nieco groźne – poprzez swój szacunek i respekt, jakie doń żywił, aby w końcu stwierdzić, że stolica Włoch jest jak Anna Magnani (aktorka-symbol Rzymu, grająca w sztandarowych filmach z tymże miastem w tytule: „Roma, città perta” Roberta Rosselliniego, „Avanti a lui tremava tutta Roma” Carmine’a Gallone’a, „Mamma Roma” Pier Paolo Pasoliniego, czy właśnie w arcydziele Roma Felliniego, notabene, jej ostatnim filmie) – a więc zarazem piękna i majestatyczna.

Ewa Rewers pisała o architekcieBernardzie Tschumim, który wyraźnie łączy społeczną ważność form architektonicznych oraz zdolności dyskursu architektonicznego do formalnej inwencji ze zdarzeniami, które „wydarzają” się w przestrzeni miejskiej. Inaczej rzecz ujmując, zdarzenia, jakimi mogą okazać się formy architektoniczne, mają związek z wszelkiego rodzaju wydarzeniami, wypadkami i działaniami, z którymi spotykamy się w tej przestrzeni. Wszystkie wspomniane zdarzenia łącznie tworzą, obok przestrzeni i ruchu, poziom doświadczenia architektonicznego³¹. Tschumi twierdzi, iż architekturę definiuje się przez działania, których jest świadkiem w tym samym stopniu, co przez sieć jej murów. Morderstwo na Ulicy różni się od Morderstwa w Katedrze w ten sam sposób, w jaki miłość na ulicy różna jest od Ulicy Miłości. Radykalnie³². (Przychodzi tu na myśl fragment wiersza Władysława Broniewskiego: Ulica Miła wcale nie jest miła, ulicą Miłą nie chodź moja miła³³…). Powróćmy do Antonioniego i jego Ferrary.

W pierwszej noweli filmu „Po tamtej stronie chmur” – zatytułowanej „Historia miłości, która nigdy nie istniała”³⁴– padają słowa: pomysł jednej z opowieści podsunął mi mój przyjaciel i to ona mnie tu [do Ferrary – EW] zwabiła. Opowiada o parze pochodzącej z Ferrary. Historia ta dziwi wyłącznie tych, którzy – w przeciwieństwie do mnie – nie pochodzą z tego miasta. Mieszkańcy Ferrary bowiem bez trudu rozumieją związek, który trwał latami, choć nigdy nie istniał...³⁵ (ponownie przychodzi tu na myśl paralelne stwierdzenie Pavesego: takie rzeczy możliwe są tylko w Turynie…). Tymi słowami zaczyna się pierwsza część nowelowego filmu Antonioniego. Wypowiada je postać narratora (John Malkovich), będąca alter ego Antonioniego – wskazuje na to choćby fakt, iż podobnie jak on pochodzi z Ferrary, czy też słowa, które wypowiada: nie jestem filozofem, przeciwnie – mam ogromną słabość do obrazów. Odkryłem rzeczywistość dopiero, gdy zacząłem ją fotografować i powiększać otaczające mnie rzeczy. Starałem się dowiedzieć, co się za nimi kryje. Poświęciłem na to całą moją karierę³⁶ – tu na myśl przychodzi oczywiście przede wszystkim najsłynniejszy film Antonioniego „Powiększenie”.

Filmowca, jakim był ów włoski mistrz ekranu i jakim jest jego filmowe alter ego z „Po tamtej stronie chmur”, nie interesują tylko i wyłącznie obrazy filmowe; chodzi o „obrazy w ogóle”; o traktowanie świata jako obraz lub zbiór obrazów. Chodzi także o doświadczanie architektury, co zresztą jest szczególnie wyeksponowane w „Po tamtej stronie chmur”. Sposoby przeżywania filmu, miasta, a także miasta przez film są bowiem paralelne: sposoby doświadczania architektury i filmu zbliżają się do siebie w przestrzeni mentalnej ich odbiorcy. (...) W obu (...) przypadkach widz, spacerowicz zostaje poddany działaniu „dotykających” go obrazów wizualnych i akustycznych³⁷. We wszystkich nowelach „Po tamtej stronie chmur” bohater narrator stara się zrozumieć przestrzeń, miasto (kolejno: Ferrarę, Portofino, Paryż, Aix-en-Provence), architekturę różnych miejsc, po których podróżuje z aparatem fotograficznym w ręku, mającym mu pomagać w uwiecznianiu i zrozumieniu otaczającego go świata. Można by za Heideggerem odnieść te sytuacje do pojęcia, jakie ten zapożyczył od mistyków, mianowicie: Gelassenheit³⁸, czyli przyzwolenia, by coś – w tym przypadku przestrzeń miejska – do nas „przemawiała”. To postawa świadomego turysty, jakim jest bohater filmu, turysty pokornego wobec miejsc. Lecz z drugiej strony, film pokazuje, że nawet gdy pozostajemy zamknięci na przestrzeń, nieświadomi jej mocy, ona i tak na nas wpływa. Historia miłosna pokazana w „Po tamtej stronie chmur” jest zatem zaledwie pretekstem do ukazania tej głównej myśli – że miasto może wpływać na człowieka, może go wychować, ukształtować w dany sposób, w jaki inne nie byłoby w stanie; że może być determinantą widzenia – co przywodzi na myśl oczywiście myśl fenomenologiczną, ale także modernistyczne teorie Georga Simmla na temat oddziaływania wielkich metropolii na stan intelektualny ich mieszkańców. Człowiek nie jest, według Antonioniego, miarą wszechrzeczy – zdarza się, że miejsca wiodą nad nim prym, przejmują kontrolę, „zmuszając” do takich, a nie innych, czasem „dziwnych” zachowań. Miejsce samo ma już bowiem w sobie, zanim my sami zaczniemy je wartościować, pewne wartości i moc – czyli coś, co zwykło się określać mianem jego genius loci³⁹.

Odszedł kochając tę dziewczynę, której nigdy nie posiadł. Z głupiej dumy albo szaleństwa. Cichego szaleństwa swego miasta⁴⁰ – tymi słowami kończy się filmowa opowieść Antonioniego. Można w tym miejscu stwierdzić, że jej bohaterowie – Silvano (Kim Rossi Stuart) i Carmen (Inés Sastre) – nie grali tu tak naprawdę pierwszych skrzypiec – główną „postacią” była bowiem Ferrara (tak jak głównym bohaterem „Rzymu” Felliniego jest tytułowe miasto), jej puste ulice i szczególna architektura, po której z dbałością wodziła kamera Antonioniego.

Reżyser wielokrotnie eksponował swój emocjonalny związek z rodzinnym miastem, czy to w filmach, bardzo często nawiązując doń w jakiś sposób (Paola z „Kroniki pewnej miłości” oraz Corrado z „Czerwonej pustyni” pochodzą z Ferrary; wyżej omówiona pierwsza nowela „Po tamtej stronie chmur” kręcona była w Ferrarze), czy w wywiadach. To miasto po pierwsze ukształtowało go, jego sposób patrzenia na świat, po drugie, stanowiło później jego tak zwany pretekst mnemotechniczny⁴¹ – tam reżyser „zakotwiczony” był pamięcią. Tam wracał myślami, mając „w głowie” mapę pamięciową / mentalną, bądź też osobiście, czyniąc podróże sentymentalne – jak bohater jego „Krzyku” odwiedzał miejsca związane z ważniejszymi wydarzeniami w jego życiu⁴², czy jak Lidia (Jeanne Moreau) w „Nocy”,która symbolicznie odwiedza zaułki Mediolanu znane jej z młodości⁴³.

Fenomenologia pustki

Moja podróż do Ferrary, w maju 2007 roku, odbyta na potrzeby badań nad twórczością Antonioniego, pozwoliła mi uwierzyć, że malarstwo metafizyczne mogło narodzić się tam i tylko tam i że aura tego miasta mogła rzeczywiście mieć znaczący wpływ na rozwój jednostki nadwrażliwej, jaką był Antonioni. Obsesja łuków wykorzystanych w architekturze, dalekie perspektywy, labirynt pustych ulic, w którym bez trudu można się zgubić, jasne frontony mieszczańskich domów z małą ilością niedużych, szczelinowatych okienek, brukowane ulice... Być może opis ten pasowałby do jeszcze kilku miast, szczególnie włoskich – na przykład Florencji znanej z antymieszczańskich obrazów Ottone Rosai (fot. 3) – gdzie w przestrzeń, wypełnioną na pozór bryłami architektonicznymi, wdziera się pustka, która nadaje tej przestrzeni coś niepokojącego i zatrważającego⁴⁴, czy też do tych fotografowanych przez Elio Ciola (fot. 4), lub choćby do Rzymu pokazanego w filmach „Niebieski ptak” (1955) Felliniego czy „Noc na Ziemi” (1991) Jima Jarmuscha. Wyludniony Rzym... piękne miasto!⁴⁵ – mówi w tym drugim Roberto Benigni (ale nic w tym dziwnego, to w końcu tytułowa noc).

Skojarzenie z twórczością Rosai nie jest przypadkowe – zauważmy, że cenił go, i to już w 1920 roku, de Chirico, malarz tak odmienny. Jego metafizyczna Ferrara nie jest wcale odległa od Florencji Ottona Rosai. Obrazy obu tchną nastrojem trwożliwego oczekiwania i kontemplacji, ukazują współrzędną czasu, która na wieczną chwilę zastyga w postaci przestrzennego lęku. Te pradawne ulice, te historyczne place zostają poddane rewolucyjnej transformacji i urastają do rangi miejsc wyróżnionych, do roli moralnych bytów. Dzięki temu decydującemu chwytowi artystycznemu wyłoniła się nowa i kategoryczna Florencja w ujęciu Rosai, uwolniona od wszelkiej rodzajowości i wedutyzmu. Rosai ponownie utwierdził ideę miasta, „niewidoczną” już od bez mała czterech stuleci⁴⁶. Ferrarę jednak odznacza od innych miast szczególnie to jedno – autentyczna pustka, nie tylko jak u Jarmuscha – nocą, lecz także za dnia, a więc tym dotkliwsza. Ferrara jest swoistą pustynią, jej pustynność została uwieczniona także przez malarzy metafizycznych: miasta z obrazów Chirica z lat 1911-1914 są opustoszałe, nieruchome i milczące. Robią wrażenie, iż wyciekło z nich wszelkie życie. Na próżno szukalibyśmy tu roślin czy zwierząt, a z rzadka pojawiające się ludzkie istoty robią wrażenie zabłąkanych zjaw. Fizjonomię tych miast określają monumentalne budowle, rozległe place, niekończące się ciągi arkad, sprawiające wrażenie powstałych bez udziału ludzkiej woli, tak jak powstają górskie łańcuchy. (...) Sztywne bryły architektury rzucają długie, martwe cienie – refleksy zielonego nieba nie mniej nostalgiczne od mrocznych wnętrz arkad układających się w niepokojący labirynt. (...) Miasta, jakie znamy z obrazów Chirica, dla niektórych stanowią odległe i pełne anachronizmów reminiscencje antyku, dla innych zaś – widzialną przez pryzmat marzeń sennych wizję miast włoskich. Ale chyba nie to jest istotne w tych obrazach. To, co określa ich istotę, to nie stopień podobieństwa do jakichś realnych pierwowzorów, lecz niepowtarzalna atmosfera, jaką ewokują – atmosfera tajemniczości, nostalgii, oczekiwania⁴⁷…

Fot. 3) Ottone Rosai, „Via Toscanella”, 1922.
Źródło: Internet

Fot. 4) Elio Ciol, „Roma”, 1955.
Źródło: Internet

Fot. 5) Giorgio de Chirico, "Tajemnica i melancholia ulicy", 1914
Źródło: internet

Fot. 6) Ferrara, maj 2007
Fot. Emilia Walczak

Fot. 7) Carlo Carrà, „Il pino sul mare”, 1921.
Źródło: Internet

Fot. 8) Ferrara, maj 2007
Fot. Emilia Walczak

Fot.9) Alberto Savinio, „Passeggiatrice in riva al mare”, 1947.
Źródło: Internet

Fot. 10) Ferrara, maj 2007. Fot. E. Walczak

Fot. 11) Ferrara, Via delle Volte, maj 2007.
Fot. E. Walczak

Fot. 12, 13) Ferrara, XII-wieczna katedra gotycka, maj 2007.
Pojawia się w filmie „Po tamtej stronie chmur”.
Fot. E. Walczak

Szczególnym miejscem, o którym warto tu wspomnieć, jest opuszczone miasto Craco w okolicach Matery w regionie Basilicata w południowych Włoszech (fot. 16, 17). Jego pustka przypomina po części wygląd Ferrary. Craco jest dziś jednakże ruiną – czyli stopniowo poddającym się działaniu natury wytworem kultury⁴⁸ – tym samym traktować powinniśmy je raczej jako obiekt do zwiedzania, jak zamki czy grodziska historyczne. Niemniej, wzbudza ono dziwny niepokój. Dlaczego? W mieście powinni być bowiem ludzie – to jest jego główna domena – zostało zbudowane przez ludzi i dla ludzi, jest więc zakorzenione w ich obecności. Tu, w Craco, nie ma nikogo, co jest stanem nienaturalnym miasta. Z podobnym odczuciem zmagamy się na przykład oglądając film w reżyserii Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” (1964), gdzie doskonale zrekonstruowano krajobraz pustych miast tuż po wysiedleniach⁴⁹. Podobna rzecz pojawia się także we wcześniejszym polskim filmie „Nikt nie woła” (1960) Kazimierza Kutza.

A zdarzenia z nieco nowszej historii, będące przyczyną pustki w miastach? A nasza polska sprawa Bornego-Sulinowa (fot. 14)? Choć stopniowo jest zasiedlane, nadal budzi skrajne emocje, w tym strach, obawę przed swymi pustymi miejscami, rzędami betonowych bloków bez szyb w czarnych, ziejących pustką i tajemnicą oknach, niezaludnionymi dzielnicami⁵⁰ – sama przekonałam się o tym w lipcu 2006 roku. Absolutnie puste, wyludnione miasta, tym nienaturalnym stanem zdają się straszyć bardziej niż apokaliptyczne malarskie wizje zaludnionego miasta molochu autorstwa niemieckiego ekspresjonisty Ludwiga Meidnera (fot. 15).

Przy Niemcach pozostając, niezatarte wrażenie robi na widzu również puste, przetrzebione przez zarazę (dżumę – co skądinąd przywodzi na myśl utwór Alberta Camusa z tą chorobą w tytule i obraz miasta, Oranu, tam ukazany) miasto w filmach: „Nosferatu – symfonia grozy” (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua oraz szczególnie w „Nosferatu – wampir”(1979) Wernera Herzoga.

Fot. 14) Krajobraz Bornego-Sulinowa. Źródło: Internet

Fot. 15) Ludwig Meidner, „Płonące miasto”, 1913. Źródło: Internet

Fot. 16, 17) Opuszczone miasto Craco k. Matery, w regionie Basilicata na południu Włoch.
Źródło: Internet

Jak sądził Heidegger, istnieje świat poza człowiekiem (co wiąże się z jego kategorią światowości świata⁵¹), tym samym uznać możemy, iż istnieją miejsca puste, lecz są one nieopisywalne, bo w momencie, kiedy pojawia się w nich jakiś podmiot, zaczyna konstytuować je na swój własny sposób. Nie dość więc, że miejsce to przestaje być faktycznie puste, to jeszcze traci swój obiektywny charakter. Do pustki nie dotrzemy więc nigdy. Miejsce jest zatem czymś zawsze istniejącym ‘wokół’ człowieka. Musi ono być rozumiane jako miejsce czegoś, nigdy więc nie jest miejscem samo przez się. Na tym polega jego subiektywność i relatywność: jest otoczeniem odniesionym do jestestwa, które konstytuuje jego treść i zakres – pisze Hanna Buczyńska-Garewicz⁵². Pustka jest więc czymś w rodzaju nie-miejsca, a więc czymś, co praktycznie nie istnieje. Georg Simmel i Walter Benjamin pisali o tak zwanych rzeczach pustych, czyli takich, jakich wiele, wykonanych fabrycznie według jakiejś jednej formy, wszystkie na jedną modłę, którym to rzeczom dopiero każdy indywidualny ich właściciel i użytkownik nadaje różne, osobiste znaczenia – na przykład sentymentalne. Puste miejsca, a więc owe szczególne nie-miejsca, zamieniają się w miejsca na podobnej zasadzie, co rzeczy puste – stają się dla „tego oto” konkretnego człowieka czymś konkretnym. A więc nie tylko miejsca / miasta wpływają na ludzi – jak na przykład Ferrara na Antonioniego – także ludzie kształtują miejsca. Krótko mówiąc, miejsca także tworzą się z naszego bycia.

Obszary puste, „ziemie niczyje” uważano za siedziby złych mocy, duchów, samobójców, niechrzczeńców itp. Tam też przydarzały się człowiekowi nader niemiłe, czasem groźne wypadki błądzenia, „odejścia od rozumu”, spotkania z diabłem, kuszenie itp.⁵³. Najpewniej jest jednak tak, że w pustych przestrzeniach nie ma niczego dziwnego, to my wlewamy w nie swoje fantasmagorie, wypełniamy brak. Dariusz Czaja rozważa kwestię wypełniania pustki w odniesieniu do pustej świątyni: otóż właśnie, pojąć pustkę jako  c o ś, pomyśleć pustkę jako ikonę niewidzialnej pełni – oto jest zadanie. (...) Chcę innymi słowy powiedzieć, że pustka nie zawsze musi być pusta. Że pustka to nie matematycznie pojmowane zero, że to nie jest anihilacja, zanik, brak. Że to nie jest zwykłe  n i c. Jeszcze inaczej, że pustkę, nic – da się pomyśleć pozytywnie⁵⁴. Ale jak pomyśleć pustkę? Myślenie o pustce, podobnie zresztą jak myślenie o śmierci (z którą często jest uosabiana), jest aporetyczne i wiąże się z decentralizacją, dyslokacją podmiotu myślącego, przesunięciem go do granic jego własnego myślenia (filozofowania). To oczywiście tor myślenia Jacques’a Derridy, który czerpał inspiracje z filozofii Heideggera. Oto idee Derridy: chodzi (...) o uprzestrzennienie, o wytworzenie przestrzeni jednocześnie w wymiarze geometrycznym i czasowym, o nową czasoprzestrzeń, w której obecność, centrum i źródło zastąpione zostaną przez wytwórczość ‘différance’⁵⁵. I dalsze wnioski, wyciągnięte przez Andrzeja Leśniaka: doświadczenie filozoficzne jest doświadczeniem granicy filozofii, ponieważ rozgrywa się ono zawsze w miejscu, w którym filozofia otwiera się na to, co wobec niej inne⁵⁶. Pomimo tego że pustka jest nieczytelna, a w konsekwencji także niewyrażalna, paradoksalnie zmusza nas do ciągłego jej rozważania (Nieczytelność jest jednak paradoksalnie początkiem interpretacji)⁵⁷. Doświadczenie aporii i nieobecności odsyła zatem do pisania, do nieprzerwanej interpretacji – pisze Leśniak⁵⁸.

Pustka może też uosabiać nasze wyobrażenia pośmiertnej wielkiej nicości, dlatego budzi nasz niepokój. Lecz wspomniany wcześniej Czaja postuluje, by nade wszystko (...) nie zapełniać owej  p u s t k i  gorączkowo i byle czym. Zapełniać po to tylko, by się już nie bać, by nie zostać sam na sam z rosnącą pustynią. Bo choroba zwana ‘horror vacui’ jest bodaj najbardziej zaraźliwą chorobą współczesności. I jeśli nawet jest to reakcja psychologicznie zrozumiała, to w niczym (...) nam nie pomaga. Pora uprzytomnić sobie, że w reakcji lękowej zaludniamy jedynie świat widmami, albo jeszcze gorzej: idolami⁵⁹. To są właśnie nasze negatywne zachowania kompulsywne związane z wypełnianiem nieskonkretyzowanego braku.

Powróćmy do tematyki miejskiej. Puste miasto nie jest miastem-miejscem zdarzeń, jest specyficznym miejscem-zdarzeniem, w którym nic się nie zdarza. Błędne zdaje się być jednak twierdzenie, iż pustka stwarza możliwość odpowiedzi na pytanie: czym „jest” miasto – i to nie tylko dlatego, że jest niewidzialna, niewypowiedziana, pozbawiona formy, a w konsekwencji niedefiniowalna⁶⁰, lecz przede wszystkim z powodu tego, że odpowiedź na to pytanie leży po stronie „świata idei”, po stronie tego, co znaczone, i jest dla nas całkiem niedostępna. Trudno powiedzieć, czy obecność w przestrzeni ludzi czy przedmiotów deformuje ją, zmienia jej znaczenie, czy właśnie owo znaczenie jej nadaje. A przecież auto stało tam cały czas, tworząc (a może deformując) część wyspy⁶¹ – zastanawia się Julio Cortázar, rozważający w „Babim lecie” kwestię widzialności. Bohdan Jałowiecki i Marek S. Szczepański piszą, iż jest oczywiste, że inaczej postrzegana i wartościowana będzie pusta ulica, a inaczej ulica pełna ludzi, którzy nie tylko nadają jej klimat ruchu, ale także oznaczają ją symbolicznie⁶². Prawdą jest, iż uczynienie miasta pustym byłoby eliminacją ogromnej, monstrualnej wręcz liczby konstelacyjnych sytuacji z udziałem niezliczonych mas ludzkich, które to sytuacje dają niemalże nieskończoną liczbę odpowiedzi na pytanie: czym „jest” (w danej chwili) miasto. Z każdą chwilą, z każdym przemieszczeniem się mas ludzkich, miasto staje się czymś innym, jak Heraklitańska rzeka, do której dwa razy wejść niepodobna. Zatem miasto nie jawi się nigdy dwa razy jako ten sam obraz. Opisując miasto wyludnione, eliminujemy z kolei możliwość określenia go poprzez jego zdarzenia; teraz możemy je opisać wyłącznie jako zdarzenie. Wiąże się to również z kategorią podmiotowości. Jednostka znajdująca się pośród tłumów ulicznych jest bezosobowa, jak w „Człowieku tłumu”Edgara Allana Poe – to przykład XIX-wiecznego myślenia o mieście, jednak człowiek na pustej ulicy może być traktowany w kategoriach podmiotowości. Inna sprawa to bohater na pustych ulicach osiedli spod znaku Karty Ateńskiej, dzisiaj szarych „blokowiskach” – wtedy bowiem również, jak w pierwszym przypadku, jest bez znaczenia, jest całkiem anonimową figurą, jak mieszkańcy miasta Brasilia. Racjonalizm percepcyjny, który – nawiązując do Carla Gustava Junga⁶³ – miał ułatwiać porządkowanie danych zmysłowych, sprawił w końcu, że doświadczanie go wywołało w ludziach apatię, letarg, co więcej – letarg u wszystkich jednakowy.

Mimo redukcji, jaką jest usunięcie z ulic ludzi na potrzeby filmu (która to redukcja sprawia przecież, że odpowiedź na pytanie „czym jest miasto?”, gdyby w ogóle była możliwa, byłaby niepełna), pokazywanie pustych przestrzeni miejskich może być jedynie kolejną próbą odpowiedzi na zadane wcześniej pytanie, a nie ukazaniem „prawdziwego oblicza” miasta. Zawsze bowiem pozostaje jeszcze jakiś podmiot, który obserwuje owo puste miasto. Roland Barthes pisał: przedstawienia nie określa bezpośrednio naśladownictwo; choćbyśmy nawet zrezygnowali z pojęć „rzeczywistości”, „prawdopodobieństwa”, „kopii” – przedstawienie pozostanie nadal, dopóki jakiś podmiot (autor, czytelnik, widz, podglądacz) na jakimś horyzoncie będzie odcinał spojrzeniem podstawę trójkąta, którego wierzchołek stanowi jego oko (lub umysł)⁶⁴.

I nie może być prawdą, że – jak chciał Alfred Schütz, twórca socjologii fenomenologicznej, ukutej przezeń na drodze reformy Husserla pod wpływem Maxa Webera – na miejscu kogoś zobaczę dokładnie to samo, co on widział będąc w tymże miejscu (wzajemność perspektyw)⁶⁵. Poszukiwanie takiej intersubiektywności, z jednej strony w dobrej wierze, z drugiej prowadzi do myślenia totalizującego, typu: jeśli ktoś zobaczy „coś innego”, zasługuje już tylko na miano Obcego. Należy więc przyjąć, że każdy podmiot uprzestrzennia świat inaczej. I choć wynika z tego pewien „kryzys reprezentacji”, niemożliwość stworzenia obiektywnego obrazu świata – także za pomocą medium, jakim jest film – to jednak fakt ten ma też swoje (być może przede wszystkim?) pozytywne aspekty.

Tak czy inaczej, w kontekście rozważań na temat miasta, jedynym pytaniem, jakie możemy zadać i na dodatek otrzymać na nie odpowiedź, jest: „czym” albo „jak” się staje miasto (dla „tego oto” konkretnego podmiotu). Jak twierdził Florian Znaniecki, miejsce jest określone przez ludzkie doświadczenie⁶⁶, a jeśli jest określone, to jest też opisywalne. Znaniecki postulował, że to samo miejsce oznacza co innego dla różnych osób. Maurice Merleau-Ponty twierdził, że ruch podmiotu aktywnie współtworzy przestrzeń⁶⁷; na myśli miał konkretny, pojedynczy podmiot, nie natomiast jakiś jeden jedyny, intersubiektywny. Miejsce / miasto stanowi zakotwiczenie pamięci: o tym, że przestrzeń stanowi naturalne zakotwiczenie pamięci, wiedzieli dobrze dawni autorzy traktatów mnemotechnicznych. Zalecali utrwalanie w umyśle miejsc wyróżnionych, takich, które w przyszłości pokierują wspomnieniami⁶⁸. Dlatego też inaczej odtwarza obraz miasta ktoś, kto się w nim urodził i spędził dzieciństwo, a inaczej ktoś, kto jest w nim tylko gościem⁶⁹.

Niemniej jednak, bez wątpienia warto być takim gościem. I do wycieczek, zarówno tych rzeczywistych, jak i za pośrednictwem sztuki, gorąco wszystkich zachęcam.

© 2009 Emilia Walczak