> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

W XX wieku ciała artystyczne wtargnęły do przestrzeni publicznych, by wartości niegdyś im nadane zastąpić nowymi. Za pomocą narządów płciowych zaczęły walczyć o prawa społeczne kobiet i mężczyzn, zaczęły walczyć o sztukę. Okazało się również, że każda dziura, jaką ma ciało, jest w stanie nabrać nowych znaczeń, w zależności od tego, co w niej umieścimy. Ciało zaczęło szokować, bo choć każdy z nas wie, czym jest nagość, to niekoniecznie zna jej zastosowanie, czy też zastosowanie samego ciała. Współczesne ciało nie należy już do ucywilizowanego człowieka, tylko do człowieka-bydlęcia. Jest wystawione w galerii sztuki, a kiedy tam nie nabiera znaczenia, wychodzi w miejsce, w którym będzie znakiem czy symbolem czegoś zupełnie innego. Gdy zatem ciało wychodzi do społeczeństwa, to nie usta mówią, tylko wagina czy fallus. Pępek nie jest już zwykłym pępkiem, więc wkłada się tam coś, co pozwoli, żeby pępek był znakiem.
Sztuka współczesna to przede wszystkim zastosowanie ciała, znalezienie dla niego nowych, prowokacyjnych znaczeń w przestrzeniach, w których ciała nie było. Owa przedmiotowość, nacechowana z reguły dość jednoznacznie symboliką niemającą nic wspólnego z teatrem „właściwym”, zatraca samą siebie, a przede wszystkim predefiniuje i uwłacza sztuce właściwej. Sztuce symbolicznej, a zarazem postulującej pełną wielowymiarowość formy i treści.
W teatrze nie mamy widzieć pana przy pracy, lecz postać. Jeżeli postacią ma być nagie ciało (aktora), to musimy wiedzieć, dlaczego. Nie uwierzę w to, że w XXI wieku – wieku technologii, innowacyjnych rozwiązań – upraszczając każdy element życia, tak uprościliśmy odbiór sztuki teatralnej, że pozbawiliśmy ją znaczeń symbolicznych, czyli wielowymiarowości – zatem teatr przestał być teatrem. Dlaczego to tak ważne? Gdyż czasy i wymiary stanowią podstawę do definiowania teatru lub chociażby do odróżnienia teatru od życia.

Podstawą sztuki teatralnej będzie zatem wykreowanie dwóch teraźniejszości, które się na siebie nakładają lub rozczepiają, ale do tego wątku jeszcze powrócę.

A teraz chcę wspomnieć o trzech wymiarach geometrii przestrzeni.
Osobą odpowiedzialną za wykreowanie dwóch teraźniejszości – dodam: u widza – jest sam aktor. Tak jak samego teatru nie jesteśmy zbadać jako zjawiska, tak samo nie jesteśmy w stanie udowodnić, czy zbadać jego wymiarowości, aczkolwiek wiemy, że owe wymiary istnieją. Jerzy Limon mówi o pięciu wymiarach teatru, czyli teatr to dwie rzeczywistości i trzy wymiary geometrii przestrzeni. Ja skłaniam się do twierdzenia, że wymiarów jest tyle, ile widz jest w stanie zobaczyć. Jeżeli z góry ustalimy, że wymiarów jest pięć, to widz będzie na siłę przygotowany na to, żeby ich po prostu szukać. Nie skupi się zatem na tym, co już zobaczył, czy: co widzi, tylko nieustannie będzie doszukiwał się tego, co powinien zobaczyć.

A zatem to, ile jest wymiarów, zależy od wielu czynników. Jeżeli zwiększymy przestrzeń – dajmy na to: scenografia pokoju Julii będzie inna niż scenografia pokoju Romeo – wtedy, moim zdaniem, ta przestrzeń będzie wpisana w inny wymiar. Oczywiście możemy przyjąć, że jest pięć podstawowych wymiarów, które możemy wyróżnić czy zaobserwować, ale co wtedy, gdy piąty wymiar, czyli dwie teraźniejszości: umowa postaci i realna aktora, nie dają wrażenia jedności? Możemy wówczas zapomnieć o wspomnianych wyżej pięciu wymiarach. Wtedy na przykład mówimy o czterech, gdzie odchodzi nam teraźniejszość umowna postaci, bo widzimy aktora-osobę przy pracy, a nie postać sceniczną. Także tu pojawia się pytanie: czy jeśli zabraknie jakiegoś wymiaru, to teatr pozbawia się swojej teatralności? Najprostszym założeniem byłoby, że w teatrze mamy do czynienia z wymiarem, na który składają się nakładające się na siebie teraźniejszości i przestrzenie w nie wpisane. Z kolei w te dwie kategorie wpisane są znaki teatralne. Bo tak naprawdę chcemy widzieć jedność, czyli tylko jeden wymiar. Raczej nie interesuje nas, jak długa była droga do powstania spektaklu teatralnego, czy aktor przygotowywał się miesiąc, czy rok do wykreowania postaci, tylko interesuje nas to, co jest tu i teraz, zjawisko teatru jako całość. Zatem dla widza istnieje jeden wymiar, natomiast aktor musi zobaczyć ich kilka, żeby następnie te wrażenia się na siebie nałożyły i dały poczucie jedności. Oczywiście będzie to iluzja także i widza, ale widz będzie tego świadom, bowiem wiemy, że aktor grający Napoleona nim po prostu nie jest. Możemy również mówić o różnych wymiarach, dlatego że reżyser będzie widział inny wymiar niż widz; aktor natomiast nie będzie widział żadnego wymiaru, ponieważ sam go kreuje właśnie w tym czasie, kiedy on powstaje. Inny wymiar w teatrze będą również dostrzegać dzieci. Tak samo będzie z przestrzenią, inna przestrzeń istnieje dla widza inna dla reżysera, a inna dla aktora.

Gdybyśmy opierali się tylko na tym, że teatr to dwie rzeczywistości, to moglibyśmy np. grze przypisać cechy teatralności. Gracz całkowicie utożsami się z postacią, istnieje w rzeczywistości umownej, tj. wirtualnej, i realnej, mamy również przestrzeń postaci i przestrzeń gracza, gdyż gdy dojdą koledzy, to pojawiają się także widzowie. Oczywiście w tej przestrzeni pojawiają się cechy teatralności, ale nie upoważnia to do nazywania gry teatrem. Tak więc pojawienie się jakiegoś wymiaru w danej przestrzeni, tzn. widzów, komunikatu, bo takowy również występuje w sztuce i grze, nie będzie teatrem. Błędne również będzie w tym kontekście rozumiane powiedzenie, że życie jest teatrem. Życie nie jest jednolitą strukturą, nasze wypowiedzi czy też relacje, jakie w nim zachodzą, nie są spójne ze wszystkimi innymi. Życie zatem jest uwarunkowane naszym zachowaniem, a nie scenariuszem, nie jest też rzeczywistością umowną, jest naszą rzeczywistością realną, której – co prawda – tak jak teatru nie jesteśmy w stanie odtworzyć. Poza tym nawet gdy będziemy upierać się przy stwierdzeniu, że ktoś „gra” w życiu, to my, „widzowie”, nie jesteśmy tego świadomi, więc tym samym nasz domniemany „aktor” nie wykreuje nic poza wzbudzeniem podejrzeń.

Teatr to – pisze Jerzy Limon – sytuacja komunikacyjna, wynikająca ze zgodnego założenia odbiorcy i wykonawcy, iż czas przeszły (lub rzadziej: przyszły) odbiorcy stanowi umowną teraźniejszość fikcyjnej postaci kreowanej przez wykonawcę, który zarazem udaje, że jest kimś innym, a ponadto, że znajduje się w innej niż odbiorca przestrzeni¹.

Tworzenie definicji kategorii teatralnych może być często, i jest, nieudolne, prowadzi bowiem do większego niezrozumienia sztuki, jaką jest teatr, lecz z całą pewnością jest także konieczne, biorąc pod uwagę rzeczywistość, na którą niekoniecznie sam teatr, ale przede wszystkim sztuka nie jest gotowa. Gdybyśmy nie podejmowali prób zdefiniowania pewnych zjawisk, moglibyśmy wszystko im przypisać. Choć współcześnie mamy nieustannie do czynienia ze sztuką i czymś, co sztuką śmie się nazywać.

Te zjawiska coraz trudniej nam odróżnić. Łatwiej znacznie jest powiedzieć, co sztuką nie będzie, niż zdefiniować to, co sztuką jest. Sztuką zapewne będzie to, co nie przyczynia się do „samookaleczenia” społeczeństwa czy jednostki. Jeżeli z kolei założeniem sztuki jest „szok”, który chcemy wywołać, to sztuka z góry skazana jest na klęskę. Natomiast gdy szok widza jest efektem dodatkowym, a nie celem, wtedy możemy mówić o sztuce, szok nie wyklucza istnienia sztuki, jest natomiast nieodłącznym elementem sztuki XXI wieku. Zatem, reasumując, nie możemy badać teatru, ponieważ jest to zjawisko jednorazowe, jest to przestrzenne doświadczenie zmysłowe – możemy oczywiście odtworzyć je w jakiś sposób, ale nie przeżyć. Istotą teatru będzie zatem to, że możemy go czy je (zjawisko) przeżywać tu i teraz: w tej przestrzeni, w naszej teraźniejszość i w umownej teraźniejszość postaci. Nie jesteśmy w stanie zbadać przeżycia teatralnego, gdyż jest wspólnym wytworem postaci scenicznej i widza.

Między innymi dlatego możemy mówić o fenomenie aktorstwa. Bo aktor jest jednym z kreatorów wymiaru, dzięki niemu płaczemy, śmiejemy się, a nawet się w nim zakochujemy. Często mamy wrażenie, że to właśnie nasz bohater się w nas wpatruje, a potem chcemy tę postać zabrać do domu. Aktor jawi nam się jako postać, przynajmniej tak powinno być. Nie możemy jednak zapominać, że aktorstwo filmowe różni się od aktorstwa teatralnego. Postać nie jest realnym bytem, dlatego konieczny jest człowiek, wykonawca, który tę postać urzeczywistni, czyli: aby postać zaistniała w teatrze, potrzebujemy nie tylko człowieka, ale i całego rodzaju zabiegów stylistycznych, reżyserskich itp., które aktorowi-wykonawcy i widzowi pozwolą się zbliżyć do postaci. Postać pozbawiona jest świadomości, nie wie, że uczestniczy w przedstawieniu, tak jak w literaturze bohater nie jest w stanie zobaczyć swojego czytelnika, bo nie jest fizycznym bytem. Postać sceniczna nie ma dostępu do sceny, bo nie jest w stanie zobaczyć swojego aktora – swojego wykonawcy. Dzięki aktorowi postać jawi się jako sieć sygnałów, znaków. Dlatego aktor jest znakiem znaków w teatrze. Oczywiście znaki te możemy podzielić na znaki poza aktorem i znaki, które przynależą do aktora. Ale z całą pewnością aktor też będzie znakiem, bo jako znak nam się jawi. Całą postać dopiero możemy zobaczyć po zakończeniu przedstawienia. Bo dopiero wtedy możemy połączyć wszystkie znaki i sygnały, które miały miejsce w przedstawieniu, nie możemy ocenić postaci podczas pierwszej sceny, chyba że postać już się nie pojawia w dalszej części przedstawienia, ale i w tym wypadku interpretujemy i odnosimy się do wielu płaszczyzn i systemów. Świadomość jest cechą ludzką, ową świadomość należy kojarzyć z osią lub z układem deiktycznym – deixis „ukierunkowania” oraz idąc dalej: z presupozycją. Deixis to układ językowych wskaźników semantycznych, które w obrębie wypowiedzi określają relacje między sytuacją mówienia a okolicznościami będącymi przedmiotem wypowiedzi. Orientacyjne centrum układu deiktycznego w wypowiedzi stanowi pozycja „ja” mówiącego², natomiast słownik terminów teatralnych deixis definiuje nieco inaczej, oczywiście dlatego, że w teatrze mamy do czynienia ze wskaźnikami niewerbalnymi związanymi z postacią lub nie. Zatem do form deiktycznych zalicza się zaimki osobowe, przysłówki czasu i miejsca, nazwy własne, a także wszelkie środki mimiczne, gestyczne lub prozodyczne związane z oznaczaniem czasoprzestrzennych elementów sytuacji wypowiadania³. Przysłówki takie jak: „tu”, jutro”, czy „dawno”, nabierają dopiero znaczenia w określonych okolicznościach. Dramat jako element teatru też nabiera znaczenia tak samo jak wyżej wymienione przysłówki okazjonalne, Presupozycja to w najprostszym rozumieniu wspólna wiedza nadawcy i odbiorcy. Zatem aktor jest w stanie „udawać” dzięki świadomości odbiorcy. Czyli dzięki fikcyjnemu ukierunkowaniu (deixis) widzimy postać (która nie udaje). Układ deiktyczny aktora ulega rozczepieniu na wykonawcę i postać. Deixis postaci ujawnia nam się poprzez gesty mimikę itp.

Nieco inaczej wygląda sytuacja, kiedy postać umiera na scenie, mamy wówczas „zwłoki”, które mogą być znakiem duszy ciała aktora – którego czas biologiczny nieustannie biegnie, czyli oprócz tego, że aktor istnieje realnie i umownie, jako postać, to będzie znajdować się jednocześnie jeszcze w rzeczywistości przeniesionej postaci i oprócz tej postaci istnieje jeszcze w innych, które mogą znowu istnieć w  innej rzeczywistości. Widz zatem ma całkowity dostęp do „świata” postaci, natomiast widz dla postaci jest całkowicie anonimowy. I jest to tzw. „reguła dostępności”. Postać rodzi się i umiera w ciele aktora. Tylko czy aktor czuje, że tę postać „rodzi”, i czy czuje, że to życie jej odbiera? Badania nad aktorstwem i postacią nie są raczej problemem teatru, tylko psychologii, bowiem teatr dopuszcza różne zasady gry aktorskiej. Istnieją tradycje i szkoły o odmiennych poglądach: jedni twierdzą, że należy się całkowicie zdystansować od roli (tzw. gra z dystansem); inny, że aktor ma przeżywać to, co się dzieje, jakby to jego dotyczyło. Sami aktorzy niekiedy oburzają się na stwierdzenie, że udają. Ostatnie badania „wykazują”, że nie ma prawie żadnych zależności między realnymi emocjami aktora a postacią sceniczną, którą kreuje. Odnosząc się do wcześniejszych rozważań, mogę zauważyć, że przedstawienie teatralne jest umownością, nie jest życiem, jednak – moim zdaniem – możemy domniemywać, że jest ono także fragmentem życia aktora, jednak na scenie znajduje się postać, a nie aktor. Jeżeli mówimy o pojawieniu się realności, to wtedy nie możemy mówić o teatrze, realność może pojawić się podczas happeningu czy performance’u, ale nie w sztuce teatralnej.

Inna sytuacja będzie miała miejsce w filmie, gdzie aktor ma być niewidoczny – jego czas realny jest czasem filmowym. Nie zapominajmy także i o tym, że sam aktor nie kreuje tylko swojej postaci, ale i dookreśla inne postaci, przedmioty, a przede wszystkim przestrzeń. Niekiedy aktor-człowiek gra przedmiot czy zwierzę. Jeżeli aktor wczuwałby się w rolę, zarazem musiałby tracić swoje deixis, lecz teoretycznie nie miałoby to wpływu na wykreowaną przez niego postać, bo postać posiada swoją deixis umowną. Zatem pełna identyfikacja wydaje się być niemożliwa, natomiast możemy przyjąć jej całkowity brak. Otóż gdyby świat realny był dla aktora światem umownym, to nie byłby on w stanie być aktorem, ponieważ nie można udawać udawanego, nie rozumiejąc rzeczywistego. Ella Konin udowadnia empirycznie i teoretycznie, że: nie ma zależności między emocjami aktora-człowieka a emocjami postaci, jakie aktor odgrywa na scenie (co ukazuje fikcje wszelkich teorii o pełnym „wczuwaniu się” czy „wcielaniu w rolę”, a po drugie największa zbieżność pojawia się na linii pomiędzy emocjami aktora-artysty wykonującego swój zawód na scenie a wyznaczonymi zadaniowo emocjami postaci (co tłumaczy, dlaczego aktor może odczuwać przyjemność i radość z powodu dobrze odgrywanego cierpiana)⁴.

Deixis aktora-człowieka może ujawnić się również na scenie np. kiedy postać się potknie, a to potknięcie nie było wyreżyserowane, wówczas aktor zareaguje w sposób realny – sprzeczny z procesem budowania postaci, zatem np. pot będzie należał do aktora, a nie do postaci, nie będzie znakiem rzeczywistości fikcyjnej. Oczywiście wyżej wspomniane rozczepienie systemu deiktycznego jest dla zjawiska teatralnego typowe i nieuniknione właśnie przez komunikację realnego z rzeczywistym, tj. np. realnego aktora z postacią umowną.

W najprostszym rozumieniu znakiem będzie wszystko to, co zobaczyliśmy w przeszłości, a znajdujemy skutki tego w przyszłości. Często takich znaków szukamy w życiu codziennym, zapominamy jednak o tym, gdy znajdujemy się w teatrze. Każdy gest aktora będzie związany z czasem przeszłym, bo to już się wydarzyło, i ponadto mamy do czynienia z implikacją tego, co ma nastąpić, czyli z czasem przyszłym.

Nie wiem, jak daleko trzeba dziś się zdystansować do sztuki, by ją zrozumieć, nie wiem też, jak daleko, czy też gdzie trzeba odejść, by zrozumieć rzeczywistość. Chociaż nikt od nas tego nie wymaga. Nie wymaga tym samym, abyśmy weryfikowali i aktualizowali pewne pojęcia. Problem jest o tyle odległy i boli, że my po prostu nie wiemy, co sztuką jest. Tak bardzo baliśmy się wprowadzić cenzurę do sztuki, co doprowadziło do sytuacji, że artyści (ci, którzy nieustannie bronią sztuki przez cenzurą, bo takowa sztukę zabija) sami wprowadzili tę niechcianą cenzurę, nie dopuszczając wszystkich do swojej sztuki. Problem sięga dalej, bowiem jeżeli wszystko będziemy interpretować jako sztukę, to np. osoba, która gwałci dziecko na scenie, powie, że to była sztuka, więc nie będzie poddana sankcji.

Nie ulega wątpliwości, że za początek powstania teatru w mitologii japońskiej określa się moment obnażenia narządów. Geneza teatru kabuki jest również zaskakująca, bowiem teatr ten powstawał na obrzeżach miast, gdzie pierwsze role odgrywały prostytutki (dodam, że w XVII wieku teatr kabuki został uznany za sztukę i doceniony pomimo śmiałych erotycznych scen; dziś należy do tradycji wysokiej kultury Japonii), wielu nie jest świadomych, że podobnie było w Europie, gdzie po prostu panie lekkich obyczajów czekały w teatrze na klientów, w XIX wieku teatry londyńskie czy paryskie słynęły z możliwości uprawiania nierządu na zapleczu podczas przedstawienia.

Jeden z akcjonistów wiedeńskich Hermann Nitsch – pisze Jerzy Limon – założył przed czterdziestu  laty działający do dziś Teatr Misterium i Orgii (Des Orgien Mysterien Theathers). Obecnie misteria te odbywają się na zamku Prinzendorf (prywatna własność artysty) i zazwyczaj gromadzą kilkuset chętnych (za odpowiednią, dość wysoką opłatą). Uczestnicy „misterium orgii” poddawani są rozmaitym działaniom artystycznym: rozebrani do naga zostają ukrzyżowani (w towarzystwie rozbebeszonych zwierząt), owinięci wyprutymi wnętrznościami zwierząt, oblani krwią, uryną, pomazani kałem. Wszystko przy akompaniamencie muzyki czy recytacji wzniosłych, upoetycznionych kwestii, wygłaszanych przez Nitscha odzianego w szaty liturgiczne (katolickie). Wszystko to ma nakłonić uczestników do oddania się „liturgii krwi” i działań o jeszcze bardziej wyuzdanym i orgiastycznym charakterze⁵.

Tego typu przykładów jest wiele, są one o tyle ciekawe, że przez krytyków sztuki są one uznane za teatr. Sam twórca, w tym przypadku Nitsch, twierdzi, że jego misterium należy interpretować w kategorii teatralnej oraz chrześcijańskiej i starogreckiej symboliki rytuału. Dla Akcjonistów Wiedeńskich sztuka miary „teatru misterium” jest czymś typowym. W ogóle niemieckie kręgi kulturowe lubują się wręcz w nagości połączonej ze szlachtowaniem zwierząt, które zresztą przemycono do klubów erotycznych, których działalność w zadanym wymiarze nie będzie uznane za sztukę.

Wbrew pozorom erotyzm, nagość itp. są ograniczone i – powiedzmy sobie szczerze – że wykorzystywanie tego typu akcesoriów w teatrze jest już do przewidzenia, więc – używanie takich rozwiązań, by szokować czy prowokować tylko po to, by „mówiono” o czymś, że to coś jest sztuką, jest dość prymitywne. Poza tym tego typu zabiegi kaleczą teatr, bo pozbawiają go wymiarowości. Brak świadomości wykorzystywania pewnych elementów w teatrze, które nie mają znaczenia dla sztuki, to niedołęstwo czy upośledzenie rzekomego artysty. Prowadzi to tym samym do stanu, w którym człowiek przestaje postrzegać teatr w kategoriach sztuki, a ta niegdyś miała oczyszczać. Jeżeli teatr posługuje się nagością, to komunikat staje się uproszczony .

Jeżeli sztuka tego typu nie wywoła nagonki medialnej czy nawet sądowej, wówczas sztuka po prostu pozostanie niespełniona z racji tego, że była nastawiona na ogromne zainteresowanie, dzięki wykorzystaniu elementów ekshibicjonizmu. Przez ostatnich pięćdziesiąt lat prowokacja stała się podstawą tworzenia sztuki. Z góry wiemy, że prowokacja naraża sztukę na to, że będzie ona ciągłe przez środowiska polityczne czy religijne itp. osądzana czy atakowana, bo niektórzy będą bronić i chronić tego, co dla nich jest wartością.

Oprócz barier czasowych, jakie teatr wyznacza, abyśmy mogli ów teatr nazywać sztuką, możemy, a wręcz musimy także posłużyć się ramami wyznaczanymi przez samo społeczeństwo. Będzie to chociażby poprawność polityczna. Nie bez znaczenia będzie również kontekst użycia danego przedmiotu w danej przestrzeni. To, co dozwolone w jednej przestrzeni, będzie zabronione w innej, to z kolei, co wolno, a czego nie, formułują warunki kulturowe. Artyści dlatego walczą głównie o przestrzeń publiczną. Jeżeli artysta będzie onanizował się w swojej galerii, to wzbudzi u ludzi żal i politowanie; gdy zrobi to samo w kościele, to wywoła i poruszy tłumy, a przede wszystkim moralność i oczywiście prawo, a co za tym idzie: poruszy rzesze katolików. W pewnych przestrzeniach nie jesteśmy w stanie zauważyć pewnych rzeczy, bo są dla nas normalne, także nie odczytamy czegoś, co jest dla nas oczywiste. Dziś sztuka ma podważać, znieważać, deptać obowiązujące nas normy. Tylko kiedy depczemy to, co inni kultywują czy po prostu uznają, musimy pamiętać, że nasz widz czuje wówczas zagrożenie czy znieważenie wartości lub, co gorsza, zagrożenie jego osoby. Jeżeli sztuka odbiorcy grozi, to staje się niebezpieczna, wywołuje zatem uczucie niepożądane (chyba że kontekst użycia strachu jest uzasadniony).

Wyznaczenie przestrzeni publicznej przez państwo jest zatem konieczne, obywatel otrzymuje bowiem wtedy gwarancję bezpieczeństwa: jeżeli zatem napotka niespodziewanie w miejscu publicznym coś, co nazywa się teatrem, to będzie to teatr niechciany. Natomiast będziemy mieć do czynienia z inną sytuacją, gdy idziemy do teatru dobrowolnie.

Mimo wszystko społeczeństwo w coraz większym stopniu godzi się na wykorzystywanie w teatrze tego, co niesmaczne, nieprzyzwoite. Nie twierdzę, że zawsze nagość czy brutalizm były czy są zbyteczne, ale opieranie się czy bazowanie tylko na tych elementach spłyca sztukę, a jej odbiór z całą pewnością odbija się na różnych środowiskach. Komunikat jest przez to zbyt prosty.

Negacja tradycji, wartości, pojęcia estetyki, pojęcia smaku jest koniecznym, jeżeli chcemy, aby to, co dziś jest sztuką, jako sztuka zaistniało. Zatracenie jednakowoż tych „wartości” prowadzi do zatarcia granicy między sztuka a tym, co sztuką nie jest. Dziś dyskurs na ten temat jest nieunikniony. Środowiska artystyczne i nieartystyczne nie są już tak silnie widoczne. Teatr nie jest już sztuką wysoką, ale to za sprawą społeczeństwa, któremu dano np. możliwość chodzenia do teatru w stroju codziennym; jeżeli odzienie, które mamy na sobie, sygnalizuje, że nie jest to uroczystość czy chociażby wydarzenie, a co więcej nikt od nas nie oczekuje tego, byśmy za coś ważnego teatr postrzegali, to oczywiście my sami przestajemy sztukę traktować poważnie. Nie zawsze oczywiście musimy ubierać się na galowo, bowiem zależy to od przestrzeni i zasad w niej obowiązujących, które zresztą sami wyznaczamy czy wyznaczyliśmy. Jakże przykre jest jednak, że doprowadziliśmy do sytuacji, gdzie musimy bronić teatru od nie-sztuki. Skoro nie mamy sami oczekiwań co do repertuaru, jaki znajduje się w teatrze, to nie powinno nas dziwić to, że przychodzimy na sztukę i widzimy genitalia na krzyżu. Dlaczego pornografia nie może być sztuką? Bo prawdziwy artysta nie chce wywołać podniecenia seksualnego u odbiorcy. Jeżeli motywy erotyczne pojawią się w sztuce, to same muszą się obronić, bowiem tylko wtedy zostaną zrozumiane. Pornografia jest zespołem świadomie i różnorako nadanych sygnałów, które gwałcąc normy, etyczne, obowiązujące w danym okresie i danej kulturze (danej przestrzeni), a także upubliczniając zachowania (i części anatomicznie ludzkiego ciała) uznane powszechnie za intymne, mają podniecać odbiorcę i skłonić do określonych działań⁶– pisze Jerzy Limon.

Użycie pornografii w spektaklu musi być uzasadnione kontekstem – nie możemy mówić o pornografii w teatrze, jeżeli zastosowanie jej elementów jest całkowicie umotywowane. Tak samo będzie w przypadku, gdy małżeństwo zostanie sfilmowane podczas stosunku np. w plenerze – jeżeli nie mają świadomości, że ich ktoś filmuje, wtedy ich zachowanie nie będzie pornografią, lecz w przypadku, gdy ten film będzie dostępny i rozpowszechniany dla celów pornograficznych (czyli w celu wywołania podniecenia), to w tym wypadku możemy mówić, że jest to pornografia.

Tutaj znowu odniosę się do świadomości artysty, który dobiera elementy przedstawienia tak, by były one komunikatem, są zatem spójne i uzasadnione, więc należy wówczas użyć tego typu środków. Musimy pamiętać, że sama deklaracja twórcy, że nie chciał wywołać podniecenia u widza, nie wystarcza, bowiem wątki te muszą same ujawnić się w strukturze dzieła. Dlaczego wtedy nie możemy nazywać dzieła pornografią? Otóż dlatego, że dzieło i jego struktura neutralizują elementy erotyczne. Dziś wykorzystanie dosłowności jest nagminne symbolem i nie gra roli nadrzędnej, zatem skoro pozbawiamy teatr znaków i umowności, nie jesteśmy w stanie stworzyć wymiaru, ani też go zobaczyć. Prowokacja polega przede wszystkim na umieszczaniu w wybranej przestrzeni przedmiotów, działań i zachowań nieodpowiadających ich dotychczasowym funkcjom, a także łamiących normy i wartości, które w nowej przestrzeni obowiązują. Działania te negujące bądź wyśmiewające normy, naruszają tabu, a dzięki temat to, co marginalne czy niewidzialne czynią widocznym⁷ – pisze Limon. Prowokacja jest nieodłącznym elementem sztuki współczesnej: samo obnażenie ciała ludzkiego na deskach teatru już będzie prowokacja, co nie oznacza, że nie możemy mówić o zaistniałym zjawisku w kategorii teatru. Prowokacja jest także nieodłącznym elementem performance’u, różnica między teatrem a performancem polega na ich odbiorze: otóż teatr to przedstawienie, a performance to pokaz, który może przemycić do swojej sztuki elementy teatralne.

Jeżeli aktor będzie masturbował się na scenie, lub po prostu będzie uprawiał seks z inną aktorka, przeżyje orgazm, i będzie widoczny wytrysk, to w tym momencie mamy do czynienia z realną sytuacją, a nie z rzeczywistością umowną. Dlatego kiedy w teatrze posługujemy się dosłownością, to pozbawiamy go znaków, zatem aktor w tym momencie jest ofiarą, bo w takim wypadku nie jest w stanie nic przekazać. Dosłowność jest zabiegiem bardzo karkołomnym, bowiem odbiera w tym momencie wszelkie sygnały i uproszcza komunikat. Nie ma mowy o jakimkolwiek przeżyciu teatralnym, które jest esencją teatru. Czym byłby teatr dziś bez prowokacji? Od pięćdziesięciu lat mamy do czynienia z nurtem w sztuce, który bez prowokacji nie istnieje. Wykorzystywanie pornografii broni to, że często są to na tyle brutalne i obrzydliwe sceny, że nie ma mowy o podnieceniu seksualnym. Zatem komunikat prowadzi do tego, że człowiek jest wstrząśnięty brutalizmem. Ale wtedy to nie będzie pornografia, jeżeli wpisane działania należą do struktury dzieła. Nie twierdzę, że teatr ma być miejscem, gdzie nagość ma być zakazana, lecz jej występowanie musi być uzasadnione. Teatr jest przedstawieniem – miejscem do oglądania czy podglądania (peep-show), jednak wszelkie inne zjawiska to po prostu pokaz. Nie zapominajmy, że pokaz mody również zawiera elementy teatralne. Podkreślę, że pokaz odbywa się w rzeczywistości widza i nie ma potrzeby, by pokaz kreował rzeczywistość fikcyjną. Przedstawienie natomiast taką rzeczywistość musi wykreować. Niekiedy zdarza się tak, że wydarzenie samoistnie nazywa się sztuką, bo jest np. wystawiane w teatrze. Teatr to przestrzeń, gdzie każda inicjatywa wykreowania czegoś na scenie (lub poza nią, w zależności o koncepcji reżysera) będzie odebrana jako sztuka.

Kultura wykreowała płeć kulturową gender: ciało już nie warunkuje płci, tylko to, kim-czym się człowiek czuje – są to role, które społeczeństwo wyznacza, jest to funkcjonowanie kobiety i mężczyzny w społeczeństwie. Zatem idąc dalej, elementy płciowe czy wszelkiego rodzaju wydzieliny stają się po prostu nośnikiem ideologii, dlatego mogą być interpretowane w pewnych przestrzeniach jako znak – element przedstawienia. Dlatego też  prowokacja wyszła z murów do ludzi, bo tylko tam może szokować. Dziś seks w teatrze nie cieszy, nie jest rodzajem okazywania sobie uczuć, tylko jest brutalny. A przede wszystkim stosunek kobiety i mężczyzny po prostu jest już nudny, dlatego, żeby sprowokować, oglądamy zamiast związków hetero pary homoseksualne czy zoofilię i inne tego typu zjawiska. Co więcej okazuje się, że każda dziura, która występuje u człowieka, może stać się dziurą, do której można włożyć wszystko.

Wykorzystanie brutalizmu w sztuce broni to, że jest to po prostu terapia szokowa widza, a często nie pornografia. Otóż na pewno nie dąży do tego, by kogokolwiek podniecić, lecz wręcz przeciwnie – obrzydzić i pokazać światu to, co społeczeństwo ukrywa. Prowokacja nie jest problemem, jest po prostu elementem dzisiejszej sztuki. Być może zła na świecie jest tak wiele, bo ludzie go nie dostrzegają. Problemem jest natomiast również i to, że środowiska nieartystyczne roszczą sobie pretensje do bycia teatrem. Anna Sprinkle, wcześniej prostytutka, gwiazda twardej pornografii, jawi się nagle światu jako artystka w spektaklu „Prometheus Project”. Sprinkle w stroju pielęgniarki prowadziła lekcje wychowania seksualnego w towarzystwie onanizujących się słuchaczy: lekcja polegała między innymi na tym, że artystka używała swego ciała i intymności do oglądania szczegółów anatomicznych przez lupę, dotykania i opisywania swoich wrażeń. Wśród materiałów pomocniczych pojawiła się plansza ukazująca Empire State Building w Nowym Jorku oraz drugi „drapacz chmur”, jakim był monstrualnej długości penis będący sumą długości wszystkich, które artystka obsłużyła oralnie”⁸. Sprinkle twierdzi, że należy do nowego nurtu w sztuce performance, gdzie owa sztuka prezentowana jest w przestrzeniach niegdyś niedozwolonych, czyli w tych przestrzeniach, gdzie sztuka nie miała wstępu.

Dla wielu twórców świadomość jest przekleństwem, zresztą nie tylko świadomość, być może nawet ich własna twórczość, czy jej odbiór przez społeczeństwo. Jakie to przykre, że rzekomi artyści padają ofiarą własnej rzekomej twórczości. Gdy ktoś nie mieści się w ramach sztuki, to po prostu tworzy nowe, „lepsze” ramy i definicje, aby tam zmieścić się ze wszystkim, nawet z „penisem” wielkości „drapacza chmur”. To, co nieartystyczne, wychodzi naprzeciw temu, co artystyczne.

Sarah Kane, przedstawicielka nowego brutalizmu – moim zdaniem – jedna z najbardziej świadomych artystek XX wieku, twierdzi: Czasem musimy zejść do piekła w wyobraźni, aby nie trafić tam w rzeczywistości. Jej sztuki były pełne agresji, przemocy seksu, krwi, cierpienia. Dziś jest uznana za artystkę, a jej nazwisko wymieniane jest obok XX-wiecznych najwybitniejszych twórców teatru: Samuela Becketta, Harolda Pintera, Edwarda Bonda. Oprócz tego w sztukach Sary Kane poszukuje się podobieństwa do sztuk Szekspirowskich (chociaż ich współczesna interpretacja zasadza się często na założeniu, że sztuki Kane to pornografia). Jej dzieła z początku spotkały się z ogromnym niezrozumieniem, twierdzono, że potrzebują interpretacji psychiatry, a nie krytyka. Z czasem jednak jej twórczość nabiera znaczenia. (Mimo tego w tym samym czasie Sarah Kane popełnia samobójstwo). W sztuce brutalistów widzimy człowieka-bydlę. A to właśnie nas przeraża, uciekamy od tego, co w nas zwierzęce, pracujemy na pozycję społeczną, najlepsze samochody itp. i nagle pojawiają się artyści, którzy „mówią”, że od zwierzęcia różni nas tylko to, że mamy świadomość. Idziemy do teatru i nagle, chcąc nie chcąc, brutaliści fundują nam terapię wstrząsową. Jednakowoż ich terapia pozbawiona jest symbolizmu. Artyści ciałem walczą o prawa, kobiety używają waginy, a mężczyźni fallusa, by oderwać się od znaczeń jednostkowych i nadawać tym częściom ciała nowe znaczenia. Wstyd jest uwarunkowany kulturowo, pozbywając się wstydu, pozbywamy się zatem też grzechu pierworodnego. Tylko w tym wypadku możemy mówić o sztuce ciała (body art) czy performance, a niekoniecznie o teatrze – oczywiście wszystko to zależy, w jakim kontekście zostaną te elementy użyte.

Nie da się ukryć, że narodziła się sztuka, która nie zastanawia się nad egzystencją ludzką, nad miłością, sensem ludzkiego istnienia; ona już nawet nie ma oczyszczać. Ma być wszystkim tym, co szokuje, wzbudza wstręt, wyśmiewa, gorszy? Artyści „zżerają” wszystko, co jest, a potem „rzygają” wszystkim tym na człowieka. XXI wiek sprawił, że sztuka doprowadza do mdłości, a jak coś nie szokuje, to po prostu można to obejść, oglądając coś, co współczesne. Współcześnie nie mamy nic do pozwiedza oprócz: ty kurwo” i spierdalaj. Takie jest nasze społeczeństwo, więc taka jest nasza sztuka współczesna. Takiej chcecie współczesności? Jesteście tak samo śmiertelni jak ta sztuka, którą tworzycie.

Masturbacja w miejscu publicznym nie otwiera drogi „artyście” do dotacji. Deklaracje artystów, że to jest sztuka, są żałosne, bo to my, widzowie, mamy oceniać, co sztuką jest, a co nie. Dosłowność teatr zabija. Jestem bardzo daleka od formułowania żelaznych definicji na temat sztuki teatralnej, ale jestem też daleka od teatru niechcianego przez społeczeństwo.

Rzeczywistość jest gównem, które formu(łu)jemy codziennie. Idąc w takie miejsca jak teatr, gdzie przychodzimy odziani w najlepsze współczesne szaty, nie chcemy już tego gówna oglądać, bo widzimy je codziennie: na chodnikach, trawie, w domu, a przede wszystkim nie chcemy tym, co sami robimy, śmierdzieć. Nie twierdzę, że mamy uciekać od rzeczywistości i nie twierdzę też, że nie mamy być świadomi tego, co się wokół nas dzieje, ale śmiem twierdzić, że jeżeli coś ma być sztuką, to nie możemy czuć w niej swoich odchodów.

© 2009 Natalia Zielińska

Bibliografia podmiotowa:
1. Limon J., Piąty wymiar teatru, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006

Bibliografia przedmiotowa:

1. Pawłowski R. „Gazeta Wyborcza”, dod. „Wysokie Obcasy”, z dnia 28 września  2001
2. Patrice P., Słownik terminów teatralnych, tłum. i oprac. S. Świątek, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998
3. Słownik terminów literackich, red. J.A. Sławiński, Wrocław 2002