> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Malarstwo Lecha Wolskiego jest tym elementem sztuki współczesnej, uprawianym przez niewielu, które pozwala o sobie mówić łatwo, nie wypowiadając żadnej prawdy. Tradycyjny środek obrazowania, zastosowany do świadomości, która już dawno odrzuciła tradycyjność. Czego szuka Wolski, co widzi, co chce opisać?

Współczesna dyskusja o kondycji sztuki współczesnej, a w szczególności o kondycji człowieka w łonie tejże sztuki, toczy się z użyciem środków o jakich nasi przodkowie, a filozofowie do dzisiaj, nie śnili. Oto do miana sztuki obecnie pretenduje wszystko, co tylko intencją autorską zostało usztucznione. Postmodernistyczne rozsadzenie tradycyjnych (nowoczesnych) dyskursów, owocuje przeświadczeniem, że dyskursem (argumentem zrozumiałym w rozmowie) staje się każdy podryg wyobraźni.

Językiem ponowoczesnego dyskursu było już wszystko, takoż i treścią. Sam rozwój tego dyskursu jest rozwojem sztuki. W jego łonie specyficzny głos należy do ewolucji instytucji ujmujących kulturę w ryzy społeczno-administracyjne. Przede wszystkim jednak świadomość; to ona winna dostarczać przestrzeni wystawienniczych.

Wystarczy więc usiąść i napisać cokolwiek i już mamy książkę. Książkę, która nie schodzi z ust czytelników codziennych i profesjonalnych, o której wybitni skądinąd pisarze twierdzą, iż jest prorokiem nowej jakości w polskiej literaturze. Bardzo szybko dopracowuje się jakieś współczesne, zgoła ponowoczesne, dokonania strumienia świadomości.

W jakże ogromnym błędzie są ci, którzy w spokoju swoich wyobraźni twierdzą, że współczesność jest opisywalna wszystkim, co ślina na język/rękę przyniesie. Oczywiście samoupadek metanarracji wymusza dyskursy fragmentaryczne, ale nie sprzeciwia się narracji jako takiej. Ona jest koniecznością! Świat ponowoczesny nie pozwala sobie na to, aby opowieść o nim kuć na miarę wielkiej opowieści. Po Auschwitz, Kołymie nie możemy już chcieć opisać wszystkiego w jednej narracji. Inność, którą odnajdujemy w każdej strukturze, jest tak dalece inna, że nie mieści się w logice powziętej dla interesującego fragmentu jako części całości. Inność, społecznie manifestująca się w potrzebie tolerancji, nie godzi się na tradycyjne modelowanie. Szuka nie tylko innego sposobu zobrazowania, ona szuka w ogóle innego. Idąc za głosem Lyotarda, przyjmujemy jako kategorię opisu i projektu pojęcie mikronarracji, bądź jej niemiecki odpowiednik, Marquarda historie multiwersalne.

W tak rozpisaną możliwość pisania świata i miejsca człowieka w świecie, świecie zdecydowanie myślanym ponowocześnie, doskonale włącza się Lech Wolski.

Paradoks jednak polega na tym, że Wolski jest twórcą stosującym środek wypowiedzi artystycznej z założenia oferujący tradycyjną interpretację świata. Zwykły olej na ścianie formalnie nie wymaga żadnej oryginalności interpretacyjnej. Świat przedstawiony jest całością z założenia. A jednak w przypadku toruńskiego malarza wprowadza nas w stan zdziwienia; i to już od lat.

Oto bowiem okazuje się, że tematyka prac profesora Wolskiego, sięga w najgłębsze pokłady ponowoczesnego myślenia o strukturze świata (jeśli metafora głębi w narracji postmodernistycznej nie jest drewnianym żelazem). Mamy tutaj bowiem do czynienia z niezwykle rozpasaną interpretacyjnie aktywnością cyberpunkową. Do tego, kluczowego w naszym ujęciu wątku, jeszcze powrócimy. Niewątpliwie przestrzeń takiego myślenia przynależy okolicom teorii ponowoczesnej.

Oczywiście przyporządkowanie powyższe nie wyczerpuje możliwości zawartych w twórczości Wolskiego. Wydaje się jednak najpełniej definiować potrzeby interpretacyjne samych dzieł. Nie pytamy przecież autora; cóż on ma nam do powiedzenia? Pytamy samych dzieł, a one krzyczą, nie mówią.

I to krzyczą od pierwszej chwili, od pierwszego kroku w przestrzeń prezentacji. Sam układ prac na ścianach bydgoskiego BWA nie pozostawia wątpliwości: rzecz w zawładnięciu wyobraźnią uczestnika. Uczestnika, gdyż mamy tutaj rodzaj gry. Choć każdy obraz z osobna nie buduje struktury odniesień (cóż może dzisiaj powiedzieć olej na ścianie), pewien układ obrazów taką strukturę już proponuje. Spróbujmy zobrazować sobie tą hipotetyczną strukturę odniesień. Drogą tego przedstawienia będzie swoista fenomenologia odwiedzin wystawy Lecha Wolskiego w bydgoskim BWA.

Znanym przez wszystkich łukiem schodów wspinamy się, krok po kroku, by osiągnąwszy powierzchnię stanąć w czworokącie czterdziestu pięciu okien. Ruszamy, prowadzeni w dalszym ciągu balustradą, w lewo i natykamy się na „Noc światłem porażoną” (olej, 1993). Rozpoczyna się gra. Noc przywodzi na myśl, że coś istotnie się zaczyna. Noc jest oczekiwaniem poranka, światła. Kolejny krok i następuje „Błysk świadomości” (olej, 2000), który prowadzi nas nieuchronnie do „Erotyku” (olej, 1996). Aby nie wszystko było jasne, następuje, intencją wystawiającego — tryptyk: „Pierwsza zasłona” (2001), „Druga zasłona” (2001), „Pulsacja rezonansowa” (2002). Powoli do naszej świadomości wdziera się przeświadczenie, że ktoś próbuje myślenia o całości naszego doświadczenia. Wszystko mówią słowa, one budują przestrzeń interpretacji, obraz przestrzeń tę wypełnia. „Wzmacniacz napięcia”, „Pomieszane kody”, „Lot po szafirowym niebie” to oczywiste fascynacje intelektualne światem fantasy. Idąc dalej odnajdujemy kolejne poziomy doświadczenia. Swego rodzaju granicę stanowi „Ikona scjentyczna” (2002). Wyraźnie docieramy do sacrum. Okazuje się, że Wolski kodując rzeczywistość człowieka — świat przeżywany — widzi konieczność zakodowania Boga.

Ikona, we wschodniej tradycji obrazowania, jest żywą obecnością rzeczywistości przedstawianej. Kościół prawosławny ma ikonę jako objawienie. Jeśli Wolski używa nazwy „Ikona”, to niewątpliwie chce wyraźnie wskazać na charakter swojej twórczości: z pewnością nie oczekuje, że ktoś pomyśli o religii z pismami objawionymi Wolskiego, ale być może czeka, aż ktoś uzna: tak Wolski mówi prawdę, a nie tylko prowadzi grę.

W przestrzeni wystawienia wyodrębnione są dwa miejsca. Pomiędzy „Narastaniem impulsów” (2003), a „Teraźniejszością zakodowaną” (2001) znajdują się dwie prace wyprowadzone o krok przed inne. Formalnie koniecznością jest przejście do drugiej sali, treścią: dlaczego wyodrębnia się „Puzle pamięci” (technika własna, 2001) i „Wspólny kod” (2001)? Być może próba promocji pamięci i kodowania; techniki tożsamościowania?

Miejscem wydzielenia jest jeszcze inny tryptyk (ponownie jako intencja wystawiającego): „Ikona scjentyczna II” (2001), „Wizje kosmologiczne” (2001), „Układ niescalony” (2001). Ponowienie problemu sacrum, rozprowadzenie myślenia o sacrum w przestrzeń kosmiczną i niepomniejszanie (nietechnologizowanie?) tego co boskie, wyraźnie powstrzymuje przed ujęciem człowieka jako jedynej mocy w świecie. To wszystko staje się znaczące. Zwłaszcza, gdy koniec naszej podróży wokół/wewnątrz wystawy-okien, doprowadzi nas do „Myśli skondensowanej” (2002), „Obrazów pamięci” (2002), „Ugięcia nasycenia” (2002). Wyraźnie napotkaliśmy pełnię człowieka, poprzez pełnię możliwych warstw narracyjnych antropologii.

Dosyć jasno przedstawia nam się teraz poszukiwana struktura odniesień. Mamy bowiem do czynienia z próbą zobrazowania miejsca człowieka w świecie. Oczywiście nie jest to opowieść logiczna zwykłą logiką dwuwartościową, gdzie mamy tylko tak, albo nie. Nałożenie zupełnie niesprowadzalnych kodów, znaków intuicji, doświadczenia wewnątrz człowieka tego co pretekstualne, ale już wyrażające, stwarza wizję niezwykle rozbudowanej przestrzeni humanistycznej. Człowiek jawi się tutaj jako istota niezwykle skomplikowana, a co najważniejsze, niesprowadzalna do jednej o nim opowieści.

Chociaż jest możliwa pewna próba jedności narracji. Oto wyobraźmy sobie, że wystawa prac Wolskiego jest zorganizowana na planie krzyża. Ramiona to ikony scjentyczne. Ramiona są rzucone w skosie, co współgra z ikoną. Szczyt krzyża to pierwsze wyróżnione miejsce: „dyptyk” „Puzle pamięci i wspólny kod”, podnóże wówczas jest przestrzenią myśli, świadomości, nasycenia, promieniowania. Odnajdujemy teraz możliwą opowieść o człowieku w nawiązaniu do doświadczalnych w historii kodów człowieczeństwa. Jednocześnie jest to wyraz świadomości, iż myślenie w ogóle, a sztuka w szczególności, rozwija się w kontekście; tu chrześcijańskim.

Propozycja pozostaje tylko hipotezą narracyjną dotyczącą wystawy jako okien na rzeczywistość.

Prawem wolności interpretacji, spróbujmy uzyskać kontekst sprowadzający nas na grunt cyberpunkowy, gdyż tutaj nadal widzimy klucz narracyjny do Wolskiego. Moja wyobraźnia bardzo silnie przywołuje jako literacki odpowiednik przestrzeni Wolskiego, świat wyprodukowany przez Marka Pąkocińskiego, a zwłaszcza jego Wielkie Koło Kombinatoryczne z „Luigi, książę Piemontu”.¹ Otóż Wielkie Koło Kombinatoryczne miało wyglądać i działać następująco: To właśnie miejsce, gdzie uprawiam moją magię. Nie jest to tak tajemnicze, jak wyobraża sobie większość ludzi. Po prostu za pomocą intelektu i wyobraźni odtwarzam i zmieniam nieco związki pomiędzy poszczególnymi elementami wszechświata. (…) W „Ars Magna” Ramona Lulla znajdują się figury z dużą ilością symboli, dotyczących znaków Zodiaku, planet i w ogóle wpływów astralnych, w konfiguracjach z literami świętego alfabetu hebrajskiego, za pomocą których wyrażone są wszystkie Imiona Boże. Te imiona z kolei łączone są z kabalistycznymi sefirotami — magicznymi tchnieniami, dzięki którym Bóg ma wpływ na rzeczywistość — oraz z imionami kabalistycznych aniołów. U słynnego Giordana Bruna pojawia się dwanaście postaci, czy też „zasad”, które mogą być przyczynami wszystkich rzeczy. (…) Góruje nad nimi niewysławialny i bezkształtny Optimus Maximus. Ten sam Mag w swoim „Wygnaniu triumfującej bestii” opisuje szczegółowo, jak każdą z czterdziestu ośmiu niebieskich konstelacji opanowują triumfalnie cnoty, pokonując armię występków i grzechów. (…) Mój system jest połączeniem najlepszych cech wszystkich tych najwybitniejszych osiągnięć europejskiej magii. Jest to uniwersalna maszyna kombinatoryczna zdolna do dowolnych przekształceń strumienia rzeczywistości z ograniczoną kontrolą sterowania (…) jej działanie polega na przyśpieszaniu, bądź spowalnianiu biegu historii i przemian ludzkiej duszy, podobnie jak nurt rzeki przyśpieszany jest bądź spowalniany w młynach wodnych.²

Wolski pokazuje dojmującą i niespożytą obecność materii, rozedrganie emocji pre-materialnych. Ukazując człowieka jako przestrzenie nakładających się mikrokodów, nieprzetłumaczalnych, uszkodzonych komunikacyjnie informacji, których nie da się raz na zawsze opowiedzieć, pokazuje ponowczesne rozbicie, a jednak jest to człowiek w sobie możliwy — tożsamy; daje tu wyraz swojemu humanizmowi. I w tym manifestuje się jego cyberpunk. Ów cyfrowy bunt przeciwko oczywistości rozpoczyna się tam, gdzie ziemia jeszcze nie ujawnia swoich krągłości i mgnieniem wyobraźni, natychmiast, jest w nanokrólestwie, gdzie też już nie ma ziemi wyobrażonej. Tu język jest inny, a ja — kim jestem? Schodzimy do poziomu cyfrowego, nie wierząc w ten doświadczalny w codzienności, i tam szukamy jakiegoś uzasadnienia. Odnajdujemy obraz, który nie przystaje do tradycyjnych schematów narracyjno-logicznych. Okazuje się, że sterujemy sobą, w ograniczony sposób, ale w dowolnym kierunku. Człowiek jest maszynką do mielenia świata; świat tym, z czego formuje się klopsy doświadczenia. A życie jest smażeniem i żarciem.

Wolski przejrzał mnie na wylot. Rozłożył na płaszczyzny kodów, użyczył rozbłysków energii, abym z mgławic materii rozwinął byt wyobraźniowy. Tak, Wolski ponowił akt kreacji, poprzez otwarcie okien, wystawił wreszcie człowieka na wszelkie możliwe pytania. I zrobił to artystycznie, nie tylko słowem, co ostatecznie byłoby prostsze. Jest profesorem — człowiekiem myśli, i to jest ważne. Piękno bowiem widzi się nie tylko okiem, emocjami. To również piękno myślenia. Jeśli pojawiają się jakieś skojarzenia pitagorejskie, to są one zupełnie uprawnione.

Schodziłem po schodach zastanawiając się, czy mój DNA ma emocje.

© 2004 Karol Zamojski