> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Hura! Proces oswajania Jelinek przez teatr polski trwa. Drzwi do salonu uchylają się coraz bardziej. Bardzo, bardzo powoli (jeśli uznamy, a mamy do tego przesłanki, że teatr polski dowiedział się o istnieniu Jelinek w 2004 roku, gdy otrzymała Literacką Nagrodę Nobla), acz systematycznie (trzy premiery tekstów Jelinek w ubiegłym sezonie) uczymy się Jelinek. Na razie poza „centrum”, bowiem nie w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie, ale w Bydgoszczy („O zwierzętach”, reżyseria Łukasz Chotkowski, prapremiera 19 stycznia 2008 roku¹), Opolu („Chór sportowy”, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, prapremiera 14 marca 2008 roku), Olsztynie („Jackie. Śmierć i księżniczka”, reżyseria Weronika Szczawińska, prapremiera 7 czerwca 2008 roku).

Gdybym miała stworzyć kontekst pokoleniowy dla trzech wspomnianych premier teatralnych tekstów Jelinek, to posłużyłabym się zgrabnym hasłem-tytułem, jakie kuratorzy Marcin Krasny i Stach Szabłowski wymyślili dla swojej wystawy w warszawskim CSW — „Establishment (jako źródło cierpień)”. Na obrzeżach szeroko pojętego mainstreamu teatralnego owi młodzi reżyserzy, często debiutanci, przed dyplomem, z wcześniejszym teoretycznym wykształceniem, czynią z teatru ahistoryczną przestrzeń mentalną, w której budują swój dziecięcy pokój do śnienia koszmarów.

Przedstawienie Weroniki Szczawińskiej z olsztyńskiej Sceny Margines — sceny dla eksperymentatorów, debiutantów, amatorów — przyjechało na warszawski „Hajdpark”. Publiczność przybyła tłumnie, a że więcej było chętnych niż przewidzianych miejsc, z kameralnego traktatu o dramacie księżniczki zrobił się minievent pod hasłem „alternatywne otwarcie sezonu”. Zjawili się ci, którzy z Jelinek sympatyzują, oraz ci, którzy swój teatr widzą gdzie indziej, ale chcą się dowiedzieć, kto i w jakiej sprawie, zanim wróg zdobędzie scenę stołeczną.

Moim zdaniem wypadło bardzo dobrze. Myślę, że nie tylko ja czekam na kolejne reżyserskie wypowiedzi Weroniki Szczawińskiej.

Kobieta to Kopciuszek (o kobiecie Kopciuszku pisała na przykład Kazimiera Szczuka w „Kopciuszek, Frankenstein i inne”). Kobieta to Kopciuszek, przed którą drzwi do pałacu księcia DyDo są wciąż zamknięte (o księciu DyDo pisała Kinga Dunin w „Karocy z dyni”). DyDo to Dyskurs Dominujący, system wartości o ideologicznym zabarwieniu, który dłonią swojego wysłannika wręcza czarną polewkę Kopciuszkowi, czyli Kobiecie. Czarną polewkę dostaje Jackie = Jacqueline Lee Bouvier Kennedy (potem Onassis). Jest Kobietą, Pierwszą Damą, Matką, Żoną, Księżniczką. Także Kopciuszkiem, któremu w karocy z dyni, czyli w różowym kostiumie Chanel, na chwilę, trochę podstępem, a trochę ogrywaniem własnej kobiecości i konformizmem, udało się przedrzeć do pałacu ślicznego księcia DyDo, czyli JFK. Bal się szybko skończył, karoca zalała się krwią (zdjęcie ikona: 22 listopada 1963 roku, Dallas w stanie Teksas, John Fitzgerald Kennedy rozpoczyna swoją reelekcyjną kampanię wyborczą, strzały, Jackie w różowym kostiumie pokrytym krwią, Jackie poszukująca kawałków mózgu JFK). Została z duchami zmarłych dzieci i nieuleczalną chorobą, którą w symbolicznym spadku zostawił jej książę. Posprzątała pałac. Rozliczyła męża z kochanek. Wszystko pod hasłem bezrefleksyjnej wiwisekcji. Tak widzi tę postać Elfriede Jelinek i czyni Jacqueline Kennedy bohaterką czwartej z pięciu miniatur teatralnych zatytułowanych tytułem wziętym od Schuberta (Franza Schuberta gra się i namiętnie słucha w „Pianistce”) „Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek” (w tłumaczeniu Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery, wydawnictwo Panga Pank). Pozostałe księżniczki Jelinek wyprodukowane, by cieszyć, to Śpiąca Królewna, Królewna Śnieżka, Sylvia Plath, Ingeborg Bachman, Rozamunda z utworu Schuberta.

Jackie zainteresowała Weronikę Szczawińską. Jackie u Szczawińskiej to Milena Gauer. Wprawdzie aktorka nie ciągnie za sobą powiązanych sznurkiem trupów dzieci i mężczyzn z rodu Kennedych — efekt uboczny życia księżniczki — jak chciała Jelinek w didaskaliach, a amerykańska powierzchowność Jackie przykryta zostaje dynamiką i chorobliwą energią, którymi Gauer wypełnia postać (Gauer mówi: To była świetna robota, chociaż mam siniaki), ale siła tekstu wybrzmiewa dobitnie. Ta siła to połączenie wszelkich haseł wypunktowanych przez feminizm z woltyżerką językiem. Kobieta jest obca, wykluczona, na podrzędnej pozycji, obsadzana przez mężczyznę w roli dla niego, wobec niego i pod niego skrojonej. Kobieta nie jest (o)sobą, jest tą, którą wymyślił sobie mężczyzna. Otrzymuje role według ustalonego porządku: matka, żona, kochanka. Słowna woltyżerka, sylabizowanie, wystukiwanie rytmu powtórzeniami, przeciągania, rozwlekania, akcenty, dobitność. Mój ulubiony językowy znak: „nie” w ustach Jackie, powtórzone, prawie zaśpiewane, pięć razy, z wydłużonym akcentem na ostatnie „e” w piątym „nie”. Tak mówią małe dziewczynki, które nie chcą dorosnąć, tak mówią też sztuczne księżniczki, kiedy zapomną swojej roli. To język odblokowuje ten wywód, napędza go, dyktuje interpretację. Bajka, którą opowiada nam księżniczka Jackie przed snem, dzieje się w języku i przez język. Język jest, jak to u Jelinek, narzędziem stwarzającym nową rzeczywistość. Jeszcze bardziej zniewoloną, bardziej oprawczą. Monolog wylewa się wprost z aktorki. Słowa wyrzucane są jak pociski. Pociski nie są tak ostre jak u Łukasza Chotkowskiego, to siła wizji Szczawińskiej. Udaje się jej zanurzyć monolog Jelinek i słowotok Mauer w aurze pop, glamour, groteski, ironii. To uprzystępnia tekst, potrafimy zaabsorbować komunikaty wygłaszane ze sceny. Z moich doświadczeń ze scenicznymi wystawieniami tekstów Jelinek wynika, że potraktowanie tych tekstów serio (tak jak Chotkowski) zrywa możliwość porozumienia z odbiorcą. Wtedy ładunek emocjonalny, okrucieństwo zdarzeń, destrukcyjna moc języka są skuteczną zaporą przed zrozumieniem i akceptacją sensów. Szczawińska pozwoliła na oddech, wpuszczając na scenę śmiech (tak wystawia Jelinek etatowy reżyser tekstów noblistki Nicolas Stemann), przygotowuje widzów na istotę tego tekstu — bo przecież to nie komedia i nie przyszliśmy się śmiać, raczej przerazić, a w następstwie zrozumieć.

Jackie, kobieta do zjedzenia, różowy cukierek z toczkiem-wisienką, wyrysowana jest z gotowych szablonów. Z jednego z takich szablonów, wciśnięta w słynny różowy kostium od Chanel (Jelinek w didaskaliach ostrzega: Jackie powinna występować w kostiumie od Chanel, tak mi się wydaje [musicie mieć Państwo bardzo dobry powód, jeśli chcecie zrobić inaczej]) wychodzi do publiczności odegrać swój show. Z niesłabnącą energią Jelinek/Jackie/Szczawińska/Gauer poddają krytyce pałac księcia DyDo. W tym pałacu wszystko jest niewygodne i sztuczne. Trzeba odgrywać role (Pierwszej Damy, Żony, Matki) i mieć się na baczności, aby nie zapomnieć tekstu, bo wtedy publiczność wyjdzie niezadowolona. Odgrywanie zawsze jest kontrolowane — to, co prywatne, przykryte zostaje publicznym. Odgrywanie następuje w systemie jedynie słusznej władzy, która za dobre nie nagradza, ale za złe karze. Karą jest Marylin Monroe, która wcale nie była blondynką, bowiem odrosty tleniła jej Rosjanka. Karą jest przedwczesna śmierć dzieci i poronienia. Karą jest kobiecy konformizm, który pozwala zaklimatyzować się w pałacu. Bowiem Jackie nie jest walczącą o swoje prawa Amazonką. Jej dramatycznym konstatacjom o własnym zniewoleniu, ukrywaniem się za szykownymi strojami (Jacqueline Kennedy stała się ikoną mody, ubieraną przez najsłynniejszych projektantów), ucieczkom w neurotyczne porządki towarzyszy niewypowiedziana zgoda na takie dzianie się, akceptacja zasad, którymi czuje się jednocześnie zniewolona. Księżniczka wie, że aby dostać się do pałacu księcia DyDo, aby pozwolono jej tam zostać, musi grać w jego grę i na jego regułach. Z czasem te reguły zaczyna automatycznie odtwarzać, stając się niewolnicą stereotypów na własne życzenie. I to jest najsmutniejsza konstatacja wynikająca z pięciu historii Jelinek o śmierci i dziewczynie. Jedną z nich opowiada Szczawińska. Rola księżniczki jest tak uwodzicielska, że staje się pułapką, która księżniczkę więzi. Zamiast podjąć próbę zmiany reguł, na jakich odbywa się konstruowanie i odgrywanie ról, księżniczka upojona przepychem pałacu spoczywa na laurach i wykorzystuje narzucone jej mechanizmy do zachowania roli. Tak bardzo chce być księżniczką, że woli skryć się za kolejnym różowym kostiumem Chanel i dokonać anihilacji własnej osobowości, niż podjąć walkę o samodzielność.

Jackie mówi, krzyczy, posapuje, cedzi, wypluwa słowa, sapie, skanduje. Dopiero do tak skonstruowanego aktu publicznego mówienia — będącego jednocześnie manifestacją, performatywem, aktem oderwanym od procesu myślenia — dołączony jest sznur czynności, który coraz bardziej zaciska się na szyi Jackie. Zamiast powiązanych trupów, wprowadzonych przez Jelinek w didaskaliach, mamy neurotyczne sprzątanie pałacu, bulimiczne konsumowanie hamburgera, zanurzanie się w mgiełce perfum barwiących landrynkową Jackie krwią, dławienie się wielkim, obleśnym, campowo mieniącym się diodami wibratorem. Szczawińskiej udaje się połączyć w spójną całość specyficzne, często wybitne, posługiwanie się przez Jelinek językiem z aktem mowy realizowanym na scenie. Uznaję to za największe osiągnięcie reżyserki. Sposób, w jaki Jelinek konstruuje diegetyczną warstwę swoich tekstów, jest często pułapką, w którą wpadają twórcy mierzący się z jej językiem. Nie fabuła jest ważna, ale sposób jej przedstawienia, który kreuje główne sensy opowiadanej historii. Stąd, kiedy na scenie Jackie/Mauer, sztywno pozując na tle szablonów, z których wycięta jest jej postać, deklaruje-jak-do-wywiadu: To cud, że taki obraz jak ja potrafi mówić!, nawet dla tych, którzy do poduszki nie czytają kolejnych dysertacji w dziedzinie teorii gender, zrozumiałe stają się przemyślenia Judith Butler, jakie zawarła w eseju fundamentalnym dla aktów performatywnych w teorii gender „Performative acts and Gender Constitution: An Essey in Phenomenology and Feminist Theory”.

© 2008 Dorota Mieszek