> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Nieznośna gładkość języka. Krytyka i asteizm w działaniach Zbigniewa Libery Magdalena Rucińska

Polska to krajobraz kulturowy o wyjątkowej specyfice. To w końcu miejsce, gdzie niegdyś trawa i kapusta musiały mieć odcień zieleni niespotykany w naturze, norma przekraczana była o co najmniej dwieście procent, a symbol nadchodzącej wolności wyglądał jak kowbojskie wcielenie Gary’ego Coopera. A jednak okazało się ono być podatnym gruntem dla późniejszych działań sztuki krytycznej. To nowe na ów semiotycznym podwórku zjawisko uplasowało się pomiędzy  skrajnie różnymi tendencjami swoistego narodowego mesjanizmu, socrealizmu i kapitalizmu. Cechowała je ambiwalencja, objawiająca się jednocześnie dystansem i zaangażowaniem, jak również pewien rodzaj sceptycyzmu i ironii, które utorowały mu drogę do współczesnego asteizmu.

Sztuka krytyczna miała charakter subwersywny i czyniąc codzienne, obyte zjawiska oraz rytuały niespodziewanie trudnymi, budziła kontrowersje, sprzeciw i dyskusje, które zdawały się jedynie potwierdzać  siłę i słuszność jej działań.  Ukazując drzemiące w języku kultury mechanizmy władzy i ideologii, stanowiące o różnego rodzaju wykluczeniach, zdawała się przywracać mu, by użyć słów Michela Foucaulta, chropowatość [którą] wygładziło długotrwałe używanie¹ . Niczym wypowiedziany w towarzystwie, podszyty balastem ironii żart, sprawiła, że nieznośna lekkość bytu mogła jawić się jako nieodzowny ciężar istnienia.

Do artystów, którzy owej siły ciążenia doświadczyli w sposób szczególnie namacalny, co nie przeszkodziło im w zaznaczeniu swojej obecności w kulturowej topografii Polski, zdecydowanie zaliczyć można Zbigniewa Liberę. Już w pierwszych latach po rozpoczęciu swojej twórczości został on aresztowany i osadzony w więzieniu za rozpowszechnianie treści (ulotek) antyreżimowych. Wyjście na wolność natomiast stało się dla niego bodźcem do działań, poprzez które mógł rekonstruować i dekonstruować swoje relacje z otoczeniem. Doświadczenie realiów w formie przejściowej, naznaczonej zarówno komunizmem, jak i alternatywnym wobec niego (nadchodzącym) kapitalizmem, w połączeniu z osobistym przeżyciem dosłownego wręcz wykluczenia, sprawiły, że istotne miejsce w jego rozważaniach zajęły nie tylko zależności pomiędzy jednostką a światem zewnętrznym, ale także pojęcia wolności, granicy, marginesu.

Początkowe filmy dokumentujące obrzędy intymne, wykonywane wokół niedołężnej, praktycznie niekomunikującej się już ze światem zewnętrznym kobiety (babci artysty), doprowadziły Liberę później do badań nad procesami swoistej „tresury”, jakiej poddawany jest człowiek już od najmłodszych lat. Wyrazem tego może być chociażby praca audiowizualna „Jak tresuje się dziewczynki”, w której dziecko przejmuje kulturowe atrybuty płci, dorosłej kobiety (szminka, biżuteria itp.). Film ten z kolei był kluczowy dla powstania kolejnych prac artysty, tym razem obiektów-zabawek, które w normalnej sytuacji, będąc niejako pośrednikami pomiędzy dziećmi a światem zewnętrznym, przyczyniają się do wpajania im pewnych zachowań i wzorców. Zmieniając te kulturowe protezy, w które zaopatrywany jest człowiek w dzieciństwie, Libera uzupełnia ich kody znaczeniowe o elementy wcześniej wyparte. Tym sposobem „Ciotka Kena” jawi się jako przeciwieństwo Barbie – odzwierciedlenie kobiety w wieku średnim oraz o pełnych kształtach. „Możesz ogolić dzidziusia” pokazuje bobasy posiadające owłosione pachwiny, natomiast „The doll you love to undress” – lalki, które można rozebrać, ale tylko na części pierwsze (pozbawiając je organów wewnętrznych).

Grę z przedmiotem Libera kontynuuje w „Urządzeniach korekcyjnych”, które przypominają obiekty służące doskonaleniu, swoistej estetyzacji i dyscyplinie ciała.  Wśród nich znaleźć można zarówno „Body Master”,kształtujący ciało dzieci przed dziewiątym rokiem życia do makabryczno-absurdalnej, muskularnej formy, jak i umożliwiający wydłużenie członka nawet do 100 centymetrów „Universal Penis Expander” (dla mężczyzn, chłopców i niemowląt). Jednak najbardziej znanym i kontrowersyjnym projektem okazał się „Lego. Obóz koncentracyjny”, w którym artysta wykorzystuje racjonalną, prostą i schematyczną formę klocków firmy Lego do stworzenia kilku serii fotografii i opakowań sugerujących powstanie obozu Zagłady.

Współczesne prace pokazują z kolei zainteresowanie Libery kulturą medialną – kulturą wszechobecnego obrazu. W cyklu „Pozytywy”, na przykład, przetworzył negatywy – obrazy reprezentujące traumę związaną z pewnymi wydarzeniami historycznymi w ich pozytywne „odbitki”. Innymi słowy, odwrócił stosunek wartości jasnych i ciemnych w kliszach kulturowych.Natomiast w serii„Mistrzowie” „sfabrykował” ilustrowane artykuły dotyczące artystów (Zofii Kulik, Jana Świdzińskiego, Andrzeja Partuma, Anastazego Wiśniewskiego), których twórczość miała dla niego szczególną wartość, i umieścił je na stronach  popularnych, wysokonakładowych gazet. Dzięki temu udało mu się ukazać uwikłanie sztuki w procesy promocyjne i marketingowe, w których jej przekaz zdaje się być zdominowany i podporządkowany informacjom pobocznym; paradoksalnie jawi się jako treść marginalna.

Kwestię obrazu i reprezentacji w kulturze Libera porusza również w książce „Co robi łączniczka”, wykonanej we współpracy z Dariuszem Foksem. Tytułowa łączniczka i jej różne wcielenia w postaci słynnych aktorek stały się dla artystów pretekstem do rozważań na temat pamięci i wizerunku powstania warszawskiego. Przez wzgląd na brak odwołań do faktów oraz oficjalnych informacji, książka staje się wersją alternatywną wobec tej, proponowanej przez Muzeum Powstania Warszawskiego. Podobny sposób analizy problemu Libera stosuje wobec procesów formowania pamięci i reprezentacji wydarzeń bieżących w „Albumach fotograficznych”, w których zebrał i tematycznie pogrupował przefotografowane przez siebie zdjęcia z popularnej prasy. 

Mimo zmiany przedmiotu zainteresowania (z zachowań i przedmiotów na obraz), widoczna jest w tych pracach spójność myślenia i praktyk artysty. Nieodmiennie twórczość jego związana jest z gotowym materiałem dostarczonym przez kulturę. Bez względu na to, czy jest to przedmiot, czy obraz, Libera demitologizuje go, odzierając z anestetycznego software’u, którym otulony został przez media i inne aparaty marketingowo-promocyjne i eksponuje jego mitotwórczy potencjał. Co więcej, czyni to nie bez poczucia humoru, w jego licznych, nierzadko mrocznych, cynicznych bądź makabrycznych postaciach.

Działania Libery pokazują, jak symptomatycznym jest dla niego podkreślanie podmiotowości odbiorcy jako osoby aktywnie uczestniczącej w procesach kulturotwórczych; manipulującej elementami kultury i tworzącej w jej obrębie własne komunikaty i znaczenia. Proces odbioru jest bowiem prymarny wobec twórczego, co daje się zauważyć już w przypadku nauki języka. Będąc zatem odbiorcami języka (kultury), przyswajamy go wraz z niewidzialnymi „złogami” wspomnianych już kodów władzy i wykluczenia, by następnie odtwarzać je już jako „nadawcy”, twórcy o pewnych społeczno-kulturowych uwarunkowaniach.

Artysta jednak nie odtwarza języka oraz nie stawia siebie poza ani ponad nim, lecz przetwarza go od wewnątrz. Robi to tak, jak gdyby znalazł się w pomieszczeniu pełnym przedmiotów i obrazów, pozostawionych przez jego poprzednich lokatorów. W owym magazynie bądź laboratorium pozostałości, pozornych instrumentów przypadku, przetwarza „przyrodzone” im funkcje i formy, modyfikując tym samym niesione przez nie znaczenia i komunikaty² . Podobnie (pozornie) neutralny język może w wyniku pewnych przekształceń (np. formy, kontekstu) nabrać cech ironii, żartu, absurdu, które eksponować będą kulturowe kompetencje (np. dystans, poczucie humoru, obycie; lub też ich brak) stron uczestniczących w rozmowie. 

© 2010 Magdalena Rucińska