> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

My United States of Whatever Magdalena Rucińska

Andy Warhol, Self-portrait in Drag, 1981

Pytanie o to, kim był Andy Warhol, zdaje się otwierać niemal każdy dyskurs dotyczący jego osoby bądź twórczości. Victor Bockris rozpoczyna od niego posłowie jednej z biografii artysty¹, a Chuck Workman swój film dokumentalny zatytułowany „Superstar”. Założywszy dużych rozmiarów słuchawki podłączone do telewizorów wyświetlających filmy o tym Amerykaninie podczas mającej niedawno miejsce w bydgoskim bwa wystawy, usłyszelibyśmy to samo. Czy był najbardziej znienawidzonym artystą Ameryki, supergwiazdą, czy ostatecznym „deprecjonatorem” sztuki wysokiej?² Podczas gdy Workman badał opinie znajomych i krewnych artysty oraz przechodniów w Nowym Jorku, autorzy jednego z filmów pokazywanych w bwa przeprowadzili sondaż pośród mieszkańców miasteczka Medzilaborce, w którym znajduje się muzeum Warhola, a także wykładowców oraz studentów ASP w Krakowie (?). Odpowiedzi padały różne; powtarzane były w nich, niczym mantra, słowa (popart, superstar, autokreacja, ikona, kontrowersja, masowa produkcja, Campbell itp.), które składają się na zestandaryzowany już sposób percypowania tej słynnej postaci.

Pomimo jego niezaprzeczalnej sławy, która sprawia (jak to zdołali udowodnić autorzy wspomnianych przeze mnie filmów), że niemal każdy jest w stanie się na temat Warhola wypowiedzieć, zdefiniowanie zarówno jego osoby, jak i twórczości wydaje się nadal być stosunkowo problematyczne³. Dzieje się tak głównie dlatego, że artysta pozwalał sobie w tej kwestii na pewną medialną dezorientację i dezinformację⁴, do czego się otwarcie przyznawał, twierdząc, że przemawia do niego idea podawania sprzecznych informacji, zmieniania własnego zdania zależnie od okazji.⁵ Ponadto dochodzi do tego jeszcze słynne (sporne) zagadnienie autorstwa jego książek i pamiętników.⁶

Obraz Warhola w różnych mediach i kręgach kulturowych bywa zatem sprzeczny, pomimo tego że uległ on w dużym stopniu pewnej standaryzacji, do której sam (artysta) dążył. W niektórych filmach, książkach przedstawiany jest jako celebrity,⁷ niemalże glitter rock star,⁸ w innych jako zimny, wykalkulowany potwór. Ciekawym przypadkiem jest tu jeden z odcinków serialu „Love Boat” zacytowany w filmie Workmana. Występujący w roli gościa Warhol rozmawia w nim na temat swoich prac z jednym z bohaterów, który stwierdza, że nie są one w jego guście, wskazując chwilę potem na znajdującą się nieopodal grafikę jako coś, co mu bardziej odpowiada. Gdy Warhol oznajmia mu, że ją wykonał, następuje niezręczne milczenie. Przykład ten w zabawny sposób pokazuje, że zła sława artysty wyprzedzała często jego dzieło. By uniknąć pewnego „krzywdzącego” uogólniania dyskursu o tym „sławnym artyście Ameryki”, skupmy się na kilku faktach z jego życiorysu i eksplikacji pewnych kodów kulturowych, w których funkcjonował.

Andy Warhol urodził się na rok przed Wielkim Kryzysem i dorastał pośród industrialnego krajobrazu miasta Pittsburgh w stanie Pennsylvania, które w dużej mierze zdominowane było przez wielkie korporacje (np. rodzina Carnegie)⁹. Dzieciństwo spędził częściowo w chorobie, obcując zarówno ze związanymi z jego hankeskim pochodzeniem i grekokatolickim wychowaniem różnego rodzaju dewocjonaliami, jak i obecnymi w praktycznie każdym przeciętnym amerykańskim domu przedmiotami produkcji masowej i obrazami (gwiazd, celebrities) generowanymi przez media. Następnie, ukończywszy studia w Carnegie Institute of Technology, który w tamtych czasach był pod istotnym wpływem pragmatycznych idei Bauhausu, udał się do Nowego Jorku, gdzie rozpoczął karierę projektanta i ilustratora dla takich gazet jak „Glamour”¹⁰.

Był to przełom lat 40. i 50., kiedy w sztuce amerykańskiej szalał bakcyl abstrakcyjnego ekspresjonizmu z jego uniwersalistycznym traktowaniem jednostki, sprzeciwem wobec samotnego tłumu oraz modelem artysty demiurga, artysty przeklętego. Tendencje te związane były także z Beat Generation, która kontynuowała idee poetów takich jak Walt Whitman oraz Thoreau. Chociaż sztuka ekspresjonistów była w pewnym sensie izolacjonistyczna wobec społeczeństwa, mas, to artyści z nim związani nieustannie podkreślali wpływ, jaki miały na ich twórczość współczesne im fenomeny, jak bomba atomowa, konsumpcjonizm i instytucjonalizacja życia¹¹. W rezultacie powstał wizerunek amerykańskiego artysty o nieco autodestrukcyjnych inklinacjach à la James Dean, promującego pewną pierwotność, indywidualizm i wolność jednostki,¹² który stał się dla Stanów Zjednoczonych wygodną „bronią”, argumentem w zimnej wojnie¹³.

Wraz z końcem lat 50. pojawiła się nowa generacja twórców, takich jak Jasper Johns, którzy w swoich zainteresowaniach powrócili do bardziej pragmatycznej strony kultury amerykańskiej¹⁴. W tym też czasie Warhol postanowił przeobrazić się z uznanego „grafika użytkowego” w „prawdziwego” artystę. W jego przypadku operacja ta była o tyle skomplikowana, że był on uznanym twórcą komercyjnym i (w przeciwieństwie do Johnsa) nie ukrywał swej przynależności do „lawendowego kręgu”, podczas gdy ani jedno, ani drugie nie było dobrze postrzegane w elitarnych i akademickich kręgach artystycznych tamtego okresu.¹⁵ Z tego względu upłynęło sporo czasu i pieniędzy, nim Warhol zyskał uznanie jako twórca „sztuki”. Jednak gdy mu się to udało, jako ucieleśnienie nowego typu artysty, negował poważny emocjonalny ton, przenikający działania ekspresjonistów abstrakcyjnych wraz z ich „lękiem” przed bombą atomową, jako coś całkowicie passé¹⁶. Odrzucał także abstrakcję, na rzecz przedstawień figuratywnych, a zwłaszcza przedmiotu (masowej konsumpcji). To oznaczało w pewnym sensie nawiązanie do malarstwa trompe l’œil,¹⁷ które dążyło do zatarcia granicy pomiędzy przedmiotem i przedstawieniem (jednocześnie traktując obraz jako przedmiot), a także do działań artystów, którzy wykorzystywali fotografię jako źródło inspiracji (czytaj: malowali z fotografii)¹⁸. Zatem twórcy pop, a wraz z nimi Warhol, zżyli się niejako z przedmiotem oraz reprodukcją, obrazem przetworzonym (przez media), z drugiej ręki, którymi nasycony był obszar kulturowy ich otaczający. Ich twórczość wynikała ze swego rodzaju schizofrenicznej mozaiki symultanizmów,¹⁹ ikonoklazmu polegającego na recyklingu znaków, zestandaryzowanych obrazów gwiazd, polityków i przedmiotów, które przesłaniają jedynie znaczeniową próżnię, nieobecność²⁰.  

Wiąże się to z pewnymi teoriami kulturowymi dotyczącymi estetyzacji życia codziennego. Chodzi mianowicie o swoisty zanik aury²¹ oraz afektu/emocji²² związany ze zdominowaną przez obojętne medium wszechobecną reprodukcją, o wzajemne przenikanie się sztuki i rzeczywistości, a także [zalew] znaków i symboli, wnikających w strukturę (…)²³ szeroko rozumianej przestrzeni publicznej. Dalej, ponieważ w sposób widoczny doszło do wymiany znaków pomiędzy sztuką a życiem i utracony został bezpośredni kontakt z rzeczywistością, sztuka mogła stać się maszyną kreującą zamknięty obieg nieskończonej ilości obrazów bez oryginału (co skutkowało utożsamieniem rzeczywistości z jej własnym obrazem, popadnięciem w hiperrzeczywistość)²⁴. W związku z tym, że człowiek zatracił związek z tym, co realne, na rzecz „nieosadzonych” i sfragmentaryzowanych wizji, oglądów świata, jego integralność jako podmiotu (twórcy i indywiduum) została zakwestionowania²⁵.

Stąd też swoisty brak zaangażowania emocjonalnego Warhola²⁶ w jego prace, ich nieskrywana powierzchowność, która postrzegana może być jako pusty pastisz, produkt aleatorycznego i fragmentarycznego, niezmieniający nic w sposobie postrzegania przedmiotu przedstawienia²⁷. Bockris podaje w swojej książce przykład ilustrujący sposób pracy Warhola podczas wizyty Henry’ego Geldzahlera (jak się zdaje: jego impresaria). W studio panował wówczas niesamowity chaos, atmosfera rozproszenia, w której artysta siedział na podłodze z telefonem pod ręką, otoczony stosami kolorowych magazynów, malując do akompaniamentu telewizji, radia i gramofonu²⁸. Chciał on w ten sposób uniemożliwić zanieczyszczenie obrazu poprzez jakąkolwiek formę osobistego komentarza. Do podobnego rezultatu dążył wykorzystując serigrafię oraz obiektyw aparatu, kamery. Pragnął pewnego oderwania, dystansu, który zapewniało oddzielające go od rzeczywistości zimne oko soczewki, medium, któremu pozwalał dominować nad dziełem.

Ponieważ jednak Warhol, nie tylko re-produkował obrazy wyłowione niejako z symulakrum kultury masowej, ale także przekształcił swoje studio-fabrykę w korporację (Andy Warhol Enterprises) funkcjonującą wewnątrz jej głównego nurtu, można pokusić się o interpretację jego działań jako dekonstrukcji²⁹. W tym znaczeniu uzupełniałoby ono obraz Ameryki nie tyle o krytyczny komentarz, co o wcześniej niedostrzeżone elementy. Innymi słowy, przedawkowany Technicolor³⁰ i coolness jego obrazów/serigrafii, które składają się swoistą kronikę, bądź ikonografię Stanów Zjednoczonych od lat 60. po 80., tworzyć mogą soczewkę umożliwiającą widzowi dostrzeżenie w powiększeniu (i przejaskrawieniu) ich wielkomiejskiej mitologii, zbiorowej fantasmagorii, snu (the American Dream)³¹. Tym sposobem Warhol, wraz ze swoją fabryką zamieszkałą przez cyganerię składającą się z niespełnionych poetów, radykalnych feministek, drag queens i wannabe aktorów stanowi odbicie lustrzane Ameryki, nieakceptowane i niechciane przez nią, więc chyba tym bardziej „prawdziwe”.
Mimo wszystko Warhol nie wynosił siebie ponad kulturę Stanów Zjednoczonych, był nią całkowicie przesiąknięty; nurzał się w jej wielkomiejskim śnie niczym flâneur Baudelaire’a, którego Benjamin przywołał w swoich „Pasażach”³². Podobny paryskiemu XIX-wiecznemu flâneurowi, spacerował po semiotycznej sieci pomnożonych odbić lustrzanych Nowego Jorku. Nie przerażał go tłum niepowiązanych ze sobą ludzi, przeciwnie, był on dla niego kamuflażem, woalem, poprzez który znajome miasto majaczy[ło] (…) na kształt fantasmagorii³³ i który przesłaniał jego „oderwanie”, wyizolowanie, pozwalając mu pozostać pasywnym voyeurem nieustannie rejestrującym obrazy i słowa krążące wokół (nigdy nie rozstawał się on z aparatem i dyktafonem, który nawet ochrzcił swoją „żoną”³⁴). Z tego powodu wszędzie pojawiał się ze swoim entourage składającym się z młodych, atrakcyjnych chłopców z półświatka, bądź „fabrycznej” bohemy.

Istniała w nim więc pewna sprzeczność pomiędzy zanurzeniem w kulturze i dystansem wobec niej, które wiąże się ze wspomnianą już wcześniej estetyzacją życia codziennego³⁵. Rozdźwięk ten, oprócz flâneura, przejawia się także w postaci dandysa, postaci zafascynowanej estetyką życia; pragnącej przekształcić swoją egzystencję w dzieło sztuki, manifestując jednocześnie swą obojętność i nudę³⁶. Jednak dandyzm XX wieku nie odrzucał już tego, co masowe, powszechne, na rzecz elitarnych przeżyć, lecz chlubił się swym „złym” gustem, aurą sztuczności i stylizacji, czyli nieodłącznymi atrybutami campu³⁷. W tym znaczeniu można określić Andy’ego Warhola jako dandysa, lecz nie dlatego, że był on autorem niezależnego filmu z 1965 roku o zjawisku opisanym i rozpromowanym rok wcześniej przez Susan Sontag³⁸.
Był dandysem w konwencji camp, ponieważ fascynowało go płynięcie pod prąd własnej płci³⁹, doprowadzone do perfekcji przez drag queens, które przecież często pojawiały się w jego produkcjach, grając swoje role z godną hollywoodzkich celebrities powagą. Trzeba tu zaznaczyć, że nie były one jedynymi campowymi aktorami w wytworach filmowych Warhola. Również „jaskrawe” charaktery innych supergwiazd, takich jak Ultra Violet, zdają się znakomicie wpisywać w tę konwencję⁴⁰. O campowym dandyzmie Warhola świadczyć mogą również jego wczesne prace przedstawiające inkrustowane buciki gwiazd, a także sam jego wygląd będący w zupełności efektem autokreacji. Fenomen ten objawiał się u niego także poprzez jego kolekcjonerstwo, które obejmowało zarówno rarytasy z wyższej półki, jak i przedmioty zwykłe, absurdalne wręcz, które nabywał seriami⁴¹. Wnętrze mieszkalne było dla niego czymś więcej niż pomieszczeniem; było przytuliskiem dla sztuki oraz futerałem⁴², który pozwalał mu uszczelniać swój dystans wobec świata zewnętrznego.

Andy Warhol nie był więc tylko artystą, który „upodlił” kulturę wysoką, gwiazdorem, znanym z tego, że był znany i którego popularność zależała od frekwencji i ilości kolportowanych wizerunków i informacji w mediach⁴³. Był także mediami wewnątrz mediów, ucieleśnieniem idei self-made man, realizującym amerykański sen, wspinając się po drabinie społecznej na sam szczyt, oraz wielkomiejskim flâneurem, dandysem, który doceniał wszelkie wybryki kultury. Obojętność, która pozwalała mu bywać na herbatce u Pahlawich, podczas gdy inny brali udział w rozróbach, to obojętność Amerykańskich kapitalistów, którzy w broń zaopatrują wszystkie fronty walki. To wreszcie nonszalancja polityków rzędu Jacques’a Chiraqa, którzy nie zgrywają umęczonych sług narodu, lecz obnoszą się z kasą i innymi „trofeami”, by później urzec opinię publiczną dobrym żartem i cyniczną „szczerością” w monograficznym filmie dokumentalnym⁴⁴.

© 2009 Magdalena Rucińska