> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Paleta, dzbanek i fajki Magdalena Rucińska

John F. Peto
Paleta, dzbanek i fajki, ok. 1890
Olej na drewnianej palecie (34x24)
(B. Rose. Malarstwo amerykańskie XX wieku. Warszawa 1991, s. 6)

Iluzja jest słowem, które zajmuje stosunkowo ważne miejsce nie tylko w naszych, zachodnich, lecz również wschodnich kręgach czy obszarach kulturowych. Szczególną rolę pełniło ono zwłaszcza w malarstwie, niemal od początku jego istnienia i funkcjonowania jako dziedziny sztuki. Nawet wówczas, gdy nie stanowiła już niejako jego „przedmiotu” bądź celu, zdawała się być dla niego istotnym punktem odniesienia. Pośród licznych postaw wobec złudzenia (przestrzeni) w obrazie, na szczególną uwagę zasługuje malarstwo typu trompe l’œil¹ . Technika ta leżała, bowiem u podstaw wielu interesujących zjawisk, od tzw. sztuki nowożytnej po współczesną.

Za przykład mogą tu posłużyć chociażby wpisane w geografię Paryża na przełomie XVIII i XIX wieku bardzo liczne oraz modne wówczas panoramy² i dioramy, które w sposób niemalże namacalny przenosiły zarówno znane, jak i nowe dla mieszkańców tego miasta widoki, krajobrazy do wnętrz budynków. Złudzenie generowane w tych miejscach było silne do tego stopnia, iż niektórzy udawali się do nich w poszukiwaniu prawdy³ lub w celu studiowania natury⁴ . W Stanach Zjednoczonych z kolei, zamiast kreować miraże o wszechogarniających rozmiarach, malarze trompe l’œil skupiali swoją uwagę na przedmiocie codziennego użytku⁵ .

Jednym z artystów, którzy zgodnie z amerykańskim „demokratycznym etosem”, pragmatyzmem czy też „duchem rzeczowości”⁶ dążyli do swoistej obiektywizacji (dosłowności wręcz) przedstawienia i jego możliwie największej iluzyjności, był żyjący na przełomie XIX i XX wieku John F. Peto. To on, obok takich malarzy jak John Haberle, konsekwentnie kroczył ku niemal kompletnemu zatarciu granicy pomiędzy przedstawieniem i jego przedmiotem, malując na przykład fragmenty pokrytych fotografiami ścian, lub usuwając tradycyjne malarskie podłoże (a łącznie z nim tło) na rzecz obiektów realnych⁷ .

Obrazem, który w sposób doskonały ilustruje wyżej wymienione intencje Peto, jest „Paleta, dzbanek i fajki”, datowany na ok. 1890 rok. Na powierzchni palety artysta namalował często powracający w jego twórczości motyw dzbanka⁸ oraz fajek, tworząc tym samym idealne prawie złudzenie realności. Ciekawym wydaje się tu fakt, iż Peto na palecie właśnie, gdzie przecież wielokrotnie mieszał farby, które po przeniesieniu na płaszczyznę płótna i przekształcone w pewne plamy, „stawały się” fajkami i dzbankami (kuflami), postanowił kreować ich iluzję. Innymi słowy, podłoże, na którym pigment zazwyczaj był jeszcze pigmentem, a nie określoną rzeczą (lub jej mirażem), zamienił w „magiczną” przestrzeń „zaludnioną” przedmiotami o łudząco realnej głębi.

Przyjrzawszy się obrazowi, jesteśmy w stanie niemalże ulec wrażeniu, że obiekt naszej obserwacji to paleta, do której gwoździami przymocowane zostały trzy spowite grą cieni fajki oraz dzbanek (kufel na piwo). Jedynym, co mogłoby nas powstrzymać, jest fakt, że „szyjka” jednej z fajek ucięta została nienaturalnie (w sposób zamierzony lub nie) wraz z krawędzią palety (obrazu). Jednak, mimo to, wszystkie elementy przedstawione nam przez Peta zdają się mówić kolejno: to, co tu widzisz/ja jest/-em dzbankiem/paletą/fajką. W razie dalszych wątpliwości, „potwierdzeniem” tych „głosów” jest znajdujący się poniżej obrazu jego afirmujący tytuł.

Postawieni w tej pozornie zwyczajnej sytuacji (cóż przecież dziwnego w statycznej czynności patrzenia na obraz?), zdajemy się powoli odczuwać zawroty głowy towarzyszące stanowi zwanemu powszechnie déjà vu. Stanowi, w którym pulsuje echo innego obrazu i innej fajki, nawarstwiając się i w końcu narzucając naszym narzędziom poznania. W rezultacie czujemy, jak nasze usta otwierają się, na wpół świadomie szepcząc: to nie jest fajka, i konsekwentnie: to nie jest dzbanek, to nie jest paleta. Lecz najsilniej uwagę naszą przyciąga twierdzenie: TO NIE JEST FAJKA. To negujące zdanie, będące jednocześnie tytułem obrazu René Magritte’a oraz eseju Michela Foucaulta na jego temat, pozwala nam szczęśliwie uniknąć pułapki zastawionej przez artystę – sideł kaligramu⁹ . Konstrukcja ta (k. kaligramu, przyp. autor), zbliżająca do siebie tak bardzo jak to tylko możliwe znak i obraz, zawiera w sobie pewną tautologię, która pozwala nam mówić „to samo” za pomocą różnych (względnie: różniących się kategoriami) „słów”¹⁰ .

Fortel tak sprytnie zaplanowany przez Peto zdawał się o tyle niebezpieczny, że podłoże obrazu stanowi przedmiot rzeczywisty, który zwykliśmy kojarzyć ze słowem „paleta”, co łącznie z łudzącym podobieństwem przedstawionych rzeczy, ich rozpoznawalnych kształtów mogło uruchomić w nas automatyczny proces kojarzenia ich z ekwiwalentami klasyfikującymi je w kategoriach językowych, jako rzeczowniki o określonych właściwościach. Proces ten natomiast, jawi się jako rezultat długoletniego nabywania przez nas funkcji semiotycznej, pozwalającej nam na tzw. myślenie abstrakcyjne, za pomocą arbitralnych znaków, czyli jakby to określił Ferdinand de Saussure: przyswajania „poszlakowego”, konwencjonalnego i historycznego (kulturowego) związku między znakiem i desygnatem¹¹ .

Relację dwóch wyżej wymienionych komponentów przynależących do równoległych światów utrwalaliśmy od dziecka, utożsamiając, niczym ikonolatrzy, nakreślone przez nas, zachwycająco koślawe kształty z rzeczywistymi przedmiotami i kategoriami języka. Podobnie robimy to do dziś, gdy przeglądając ilustrowane książki lub albumy ze zdjęciami, wskazujemy palcem na wybrane elementy i bezwolnie powtarzamy: to paleta, to dzbanek, to fajka. Zazwyczaj wpadamy więc w sidła języka. Dzieje się tak, ponieważ dysonanse poznawcze konstruowane przez takich artystów myślicieli jak Magritte, ich konceptualne kontynuacje w twórczości chociażby Josepha Kosutha („Jedno i trzy krzesła”), lub demaskujący w sposób niemal bolesny dla naszych oczu „iluzjonistyczne”, wizualne „sztuczki” op art, zwykliśmy traktować jedynie jako zabawne ciekawostki niezmieniające nic w naszej percepcji rzeczywistości. Z tego też powodu, konsekwentni w niedorzeczności swej, nieustannie wyciągamy dłonie ku psychofizjologicznym mirażom trompe l’œil, witając znajome postaci odpowiadające, niczym lustrzane odbicie, na nasze uśmiechy i gesty.

© 2010 Magdalena Rucińska