> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Sama postać Celnika w środowisku bohemy paryskiej była jakimś jej barwnym urozmaiceniem, i nawet jeśli zainteresowanie części przedstawicieli awangardy nie wynikało z podziwu dla prac Rousseau, przyjęcie go do środowiska artystów, wystawianie i skupowanie jego prac dało początek sztuce naiwnej jako obecnej w świecie sztuki. Fakt, że dzieło sztuki stało się produktem wyprzedziło rozszerzenie samego pojęcia dzieła sztuki. Innym aspektem są więc słynne przyjęcia na cześć Celnika, bankiet zorganizowany dla Rousseau w Bateau-Lavoir, a innym faktyczne pojawienie się pojęcia sztuki naiwnej, katalogowanie dzieł jej reprezentantów i związany z tym niepokój przeciwników rodzącego się masowego obrazu sztuki, zarzut ignorancji artystycznej, kiczu, zarzut sztuki, która jest wtórna i zwielokrotniana, powtarzająca stałe motywy, najczęściej religijne.

Barwność i anegdotyczność tego pierwszego aspektu w najmniejszym stopniu nie powinna umniejszyć roli, jaką przypisać należy odkrywaniu talentu Rousseau przez jemu współczesnych. Na zarzut wykorzystywania postaci Rousseau, bez autentycznego namysłu nad jego sztuką w imieniu paryskiej awangardy odpowiedział Andre Salmon: Lubiliśmy go jako człowieka, za jego czystość, brawurę wobec okrutnego życia, za rodzaj anielskości oraz jako zadziwiającego artystę, za jego wielkość, za wspaniałe ambicje tworzenia wielkich kompozycji, których poza Picassem i — choć nieco mniej — Matissem, tak mało artystów tworzyło w tej epoce.⁴

Monografia poświęcona twórczości Rousseau autorstwa Wilhelma Uhde, wydana w 1911 r. rozpoczęła okres teoretycznych rozważań nad sztuką naiwną, była wydarzeniem, którego skalę powtórzył dopiero Dubuffet swoją koncepcją Art brut; w Polsce można przywołać zaangażowanie zachwyconego Nikiforem Andrzej Banacha i prace Andrzeja Jackowskiego przedstawiające całokształt polskiej sztuki ludowej.

Począwszy od roku 1905 w Rosji z kolei rozwijał się kierunek nazwany przez jego twórcę i teoretyka Michaiła Łarionowa prymitywizmem. Sztuka, która najszerzej inspirowała się kulturą pozaeuropejską, wschodnią, samą sztuką ludową, sięgnęła tutaj także do impresjonizmu, ekspresjonizmu i kubizmu. Początek zatem prymitywizmu (łuczyzmu) w sztuce wiąże się z głęboką refleksją metaestetyczną, powstaje w moskiewskich pracowniach wybitnych i uznanych artystów. Zdaje się, że każdorazowe wykonanie dzieła oznaczało jego definiowanie. Skoro prymitywizm i sztuka naiwna rozwijały się w takich warunkach, jest naiwnością metodologiczną i egzaltowaną bezradnością stwierdzanie niemożliwości całościowego, porównawczego uchwycenia tego zjawiska.

W podobnym tonie wypowiadają się autorzy monografii o Marcu Chagallu: Nawet jeżeli arbitralność krytycznego dyskursu w przypadku Chagalla zdaje się być widoczna, czy powinniśmy zaniechać jakichkolwiek prób wyjaśniania, jeżeli nie tajemnicy jego prac, to przynajmniej jego plastycznego doświadczenia i praktyki malarskiej?⁵ Chagall najprawdopodobniej znał Łarionowa i artystów z jego kręgu, jednak ta znajomość nie wykraczała poza mniej czy bardziej przypadkowe spotkanie towarzyskie, prymitywna sztuka rosyjska w ujęciu łuczyzmu, już po obróbce teoretycznej, nie miała wpływu na wątki osobistego symbolizmu w pracach Chagalla.⁶

Spotkanie z Rousseau nigdy nie miało miejsca. Rousseau zmarł w roku 1910, w roku przybycia Chagalla do Paryża. Minęli się. O zachwycie Chagalla tym wielbionym w Paryżu amatorem także nic nam nie wiadomo. Chagall pojawił się sam, zachował swoją odrębność, kiedy skończyło się jego malarstwo, wyczerpał się także jedyny taki język. Czy istnieje jednak ważniejsze spotkanie artystów niż sąsiedztwo ich obrazów na wystawie, która zmienia oblicze ówczesnej sztuki, która na zawsze pozostanie granicą między tym, co było, a tym co nadchodzi?

Poeta, egzotyczny marzyciel — przez całe swoje długie życie Marc Chagall naznaczony był piętnem outsidera i dziwaka. Żyd, odrzucający swojską rosyjską samowystarczalność, chłopiec z biednej, wielodzietnej rodziny, wkraczający do światowych salonów sztuki — Chagall stał się wędrowcem wśród różnych światów.⁷ Wędrowcami wśród różnych światów są wszyscy artyści, o których będzie tu mowa, najgłębiej charakteryzuje ich ten stan wędrówki, dosłownie — z miejsca urodzenia w świat przestrzeni wystawienniczych, inaczej — zawierzania rzeczywistości wewnętrznej, najprostszym elementom kultury, marzeniom sennym i fantazjom.

Chagall jest w roku 1910 wędrowcem w sensie dosłownym, jest odrębny niemal przez wszystko — z powodu pochodzenia, kraju, języka, jeszcze ciągle nowy, jest inny w swej technice, kolorystyce, absolutnie w tematach. A jednak potrzebował Paryża od zawsze. Przybył do Francji w roku 1910, swojemu nazwisku nadał francuską wymowę. Paryż był dla niego szansą by zaczerpnąć „nowego” ze sztuki europejskiej. Jego malarstwo potrzebowało tego świata. Wcześniej, jeszcze w Sankt Petersburgu zaczął, w opozycji do tamtejszej bohemy, malować to co zostawił w Witebsku, a do czego nabrał dystansu i czułości. Kategoria czułości (tak nietechniczna!) była dla Chagalla jednym z warunków pracy. Tę czułość wyraża obraz „Ja i wieś” z 1911 roku, na którym malarz przedstawia samego siebie patrzącego z Paryża na Witebsk.

W latach „mody na Rosję” Paryż przesiąknął myśleniem o Rosji, kategoriami estetyczno-filozoficznymi stają się rosyjska melancholia, żal, gorączka, głód życia. Chagall, artysta już bardzo ceniony, nawiązał wtedy wiele ważnych przyjaźni. Wśród jego znajomych byli ci, którzy wcześniej nazwali Rousseau artystą zbliżającym malarstwo do poezji, a teraz określali tak malarstwo Chagalla. Zatem: Blaise Cendrars i Guillaume Apollinaire. W wierszu „Portret” Cendrars pisze:

On śpi
On się zbudził
Naraz maluje
Bierze kościół i maluje kościołem
Bierze krowę i maluje krową
Maluje sardynką
Głowami ramionami nożami
Maluje bykowcem
Ciemnymi pasjami żydowskiego
miasteczka (…)⁸

Właśnie w Paryżu malarz mógł udoskonalić swój warsztat i tam narodził się jego oryginalny styl: przepojony poezją irrealizm, naruszenie proporcji, praw ciążenia, intensywny koloryt. Chagall za nic miał linearność, jego światem rządziło senne marzenie. Był bliski fowistom, kubistom, surrealizmowi, ale tylko on tak rozjaśniał, tak dobierał, tak pracował z kolorem. Cały wewnętrzny świat — uważał — jest realnością, może nawet bardziej realną niż świat widzialny. Jeżeli ktoś wszystko co wydaje się nielogiczne nazywa fantazją lub bajką, udowadnia tylko, że nie rozumie natury.⁹

Chagall mógłby być teoretykiem sztuki naiwnej! Fantastyczne krajobrazy, sceny sakralne i obyczajowe prymitywistów, wobec których my stajemy jak wobec obcych, naznaczonych innością i chorobą światów, dla Chagalla byłyby świadectwem wrażliwości na realność, która jest najbardziej tajemnicza. Gdyby nie nauka, jaką artysta odbył w Paryżu, nie powstałyby fantastyczne, radosne wizje romantycznych spacerów pod samym niebem, kolejnych uskrzydlonych skrzypków, ekwilibrystycznych wyczynów akrobatów, niezwyczajnych zwierząt, jak kogut-kochanek czy krowa z parasolką. W Paryżu rozświetlił nie tylko paletę, ale też swoją rzeczywistość wewnętrzną, której kreacja przypomina wyliczankę z wiersza Tadeusza Kubiaka:

Wszyscy i wszystko
u Chagalla
ma skrzydła

I kobieta ma skrzydła
I ryba ma skrzydła
A obłok ma ręce jak każdy z nas
I trzyma w nich skrzypce (…)

I zegar ma skrzydła
i dziewczyna ma skrzydła
i żongler ma skrzydła
i koń z łbem koguta ma skrzydła (…)¹⁰

Cały spór i późniejsze, zakończone w 2003 r., dochodzenie sądowe udostępniły nam jednak wiele dokumentów milicyjnych, na które powoływały się strony sporu. W dokumencie z początku lat pięćdziesiątych czytamy: Malarz Nikifor (ps. Matejko) włóczy się po wszystkich ruchliwych ulicach m. Krynicy (…) uprawia proceder żebractwa wystawiając przy tym swą sztukę malarską, stwarzając przy tym niekorzystny aspekt polityczny (…) przynosi olbrzymie szkody polityczne i moralne.¹³ Notatki takiego charakteru o niepiśmiennych i często bezdomnych prymitywistach znaleźlibyśmy wśród pamiątek milicyjnych małych miasteczek, powiatów i wreszcie większych miast w każdej części Polski. Istniały oczywiście sposoby wykorzystywania ich sztuki „dla moralnego i politycznego pożytku”, ale opierała się ona i wymykała świadomie takiej formule, najlepszym tego dowodem jest los śląskiego prymitywisty Erwina Sówki (o którym piszę dalej).

Nikifor na świecie funkcjonuje głównie jako przedstawiciel Art brut (sztuki surowej), chociaż polska literatura przedmiotu rzadko używa odnośnie jego twórczości tego terminu. Wielkie powodzenie jego prac w latach 50-tych i 60-tych, wspaniałe wystawy w Amsterdamie, Brukseli, Liege, Hajfie, Baden-Baden, Frankfurcie oraz przyjęcie go do grona najwybitniejszych prymitywistów europejskich umożliwiło powtórzenie jego wcześniejszych krakowskich wystaw, rozpoczęło starania o wystawy retrospektywne polskiej sztuki naiwnej w kraju.

Po wystawie Nikifora w 1961 r. frankfurcka gazeta pisała: Jeszcze jedno ostatnie pytanie zjawia się przed gościem tej wystawy: czy wszyscy ci malarze są naprawdę naiwni? Na pewno jest nim Nikifor ze swoimi wzruszająco szczerymi obrazkami. Napotykamy tu granicę między naiwną a wysoką sztuką także u Henryka Rousseau. Widać tu tę tajemną tęsknotę wielu z tych malarzy, którzy chcą zrobić skok w granicę sztuki bez błędu. A przecież granica ta musi być dla nich zamknięta, jeżeli nie chcą zdradzić samych siebie.¹⁴ Błąd był zagrożeniem autentyczności tej sztuki z obu stron — próby sprostania wymaganiom stawianym artystom profesjonalnym, lecz również wpisania jej w patriotyczną sztukę ludową, w krajobraz straganów i sielskiej prowincji, owej „moralnej i politycznej poprawności”, podczas gdy ta sztuka wyrosła przede wszystkim w odrzuceniu.

Podstawowym jednak błędem, a raczej nieumiejętnością, brakiem namysłu, było pozostawanie prymitywistów w sferze tylko i wyłącznie naiwności. Najwspanialszych artystów tej grupy, bez względu na ich losy, charakteryzowała pasja zbliżania się do tej granicy, wielka potrzeba bycia cenionym czy wręcz, jak w przypadku Nikifora, podziwianym. Mimo naiwności — świadomość talentu; Nikifor, gdy spotykało go odrzucenie, wyznaczał innym najgorszą w swoim mniemaniu karę: Ludzie są niedobrzy, nie będę malował.

Natura jest drugim obok religii wielkim tematem prymitywistów, metafora wypełniająca także sceny rodzajowe, niemal realistyczne, nieodłączna w wyrażaniu snów, wypełniająca atrybutami autoportrety malarzy. Dla Bazylego Albiczuka była po latach tematyki wojennej, przerażających pejzaży i wizji, na które złożyło się doświadczenie obu wojen, wreszcie tematem ukojenia i wspanialszej realizacji twórczej.

Wielu prymitywistów zapełniało swoimi fantastycznymi malunkami ściany prywatnych mieszkań, kawiarnie, saloniki w domach kultury. Ich motywy wykorzystywano później na tapetach, powtarzano zwielokrotniony obraz jeźdźca na koniu w ogrodzie, fontanny, olbrzymie róże, jelenie, łabędzie.

Taką postacią jest Iłajron Daniluk, później przezwany Zenkiem z Hajnówki. Dziś jego obrazy wiszą na wydziale malarstwa warszawskiej ASP, w galeriach i muzeach etnograficznych, ale pozostało też trochę w starych katowickich kamienicach, albo w wąskich mieszkaniach na osiedlu „Milenium” w Hajnówce. Czytamy o jego późniejszych losach: Druga połowa lat 90. to nie był w Hajnówce czas na malowidła ścienne. Na fantastyczne pejzaże i kwiatowe ornamenty. Na hiperrealizm. Coraz częściej Zenek dowiadywał się, że jego prace przykryto boazerią, zamalowano farbami reklamowanymi w telewizji. Chodził po domach, w których kiedyś malował. Chciał tylko poprawiać odpryśniętą farbę, oczyścić swe malunki. Nie zawsze go wpuszczano.¹⁵

Dla Alfreda Długosza, emerytowanego urzędnika w wiedeńskim ministerstwie finansów, człowieka dobrze wykształconego, ciężko chorującego w późnym wieku, tracącego wzrok, natura była późnym źródłem odkrycia własnego talentu, i źródłem samego pogodzenia się z talentem prymitywisty, tzn. uznania takiej sztuki za wyraz talentu. Jego wizyta w Tatrach w roku 1958, w wieku przeszło osiemdziesięciu lat, zachwyt ich pięknem, zdążyły dać nam jego pejzaże, dziś skupowane przez galerie niemieckie, holenderskie, amerykańskie. Również Helena Berlewi zwana Hel-Enri wykształcona mieszczka, później emigrantka paryska, całe życie skupiona na karierze artystycznej swego syna, późno odkrywa formę wyrazu własnego talentu w fantastycznych ogrodach, personifikowanych kwiatach, dzięki nim nazwana „malarką instynktu”.¹⁶ Ci artyści byli „naiwni” w inny sposób. Byli w stanie umiejscowić własną sztukę w szerokim kulturowym kontekście. Znali jej wartość poprzez jej odmienność, którą traktowali jako kategorię estetyczną.

Artyści naiwni pokonywali te same trudności pracy twórczej, zmagania z kształtem i językiem właściwym do wyrazu tematu, jaki składa się na doświadczenie każdego artysty. Większość z nich jednak cechowała zawsze jakaś ułomność, choroba, dolegliwości fizyczne, stany lękowe, depresyjne. Tadeusz Żak, artysta także bardzo ceniony, doświadczał fizycznego przewlekłego bólu, kiedy zaczynał pracować, to doświadczenie w jakiś sposób przekładało się też na sam proces kreacji, mówił: Gdzie nie ma ruchu, nie ma życia, to jest źle! Na obrazie musi się znaleźć człowiek, zwierzę, ptak, musi być coś żywego! Co tam pejzaż, sam pejzaż to łatwo zrobić. A ja się męczę! Trudno jest bardzo namalować człowieka siedzącego, albo siedemdziesiąt ludzi, jak ja to robię. Wtedy obraz jest wartościowy! Bardzo jest trudno malować równiny, maluję równo, a wychodzą mi zawsze góry.¹⁷

Odrębną grupę stanowią artyści związani z Górnym Śląskiem, pracujący w kopalniach, wśród nich nade wszystko Teofil Ociepka i jego uczeń, być może jeden z najbardziej nowatorskich i najbardziej świadomych własnego talentu prymitywistów polskich — Erwin Sówka.

Ociepka, członek Loży Różokrzyżowców, według tamtejszych szczebli wtajemniczenia „mistrz sztuk tajemnych”, był artystą wielkiego talentu. Fakt, że zaczął malować na polecenie swojego mistrza, że jego obrazy „moralizowały”, że były ujawnianiem symbolicznych wizji i przepowiedni, powodował czasami odbiór jego malarstwa jako śmiesznej odmienności, ale częściej jako działanie niebezpieczne i reakcyjne. Ociepka, a później Sówka uniknęli większych problemów z władzami PRL-u reaktywując się po okresie milczenia jako Koło Malarzy Nieprofesjonalnych przy kopalnianym Domu Kultury. Byli postrzegani jako „artyści proletariaccy”, w pracach których elementy okultyzmu, magicznych wierzeń śląskich, fascynację kulturą Wschodu, potraktowano jako ciekawostkę.¹⁸ Dziś Ociepka jest patronem Międzynarodowego Konkursu Malarskiego, Sówka prymitywistą najbardziej obecnym na wydziałach malarstwa i historii sztuki.

Termin Art brut na gruncie polskim pojawił się dopiero w latach osiemdziesiątych. Artystą, którego przypisać należy do tego nurtu jest Nikifor Krynicki, ale także wspomniany Stanisław Mika i wielu innych, mniej sławnych. Działającym dziś słynnym polskim przedstawicielem Art brut jest Stanisław Zagajewski, ponad siedemdziesięcioletni autor instalacji, obiektów i rzeźb. Innymi cenionymi polskimi artystami tego nurtu są np. Barbara Hęcka (Chęcka), Andrzej Dębiński, Henryk Żarski. Tych artystów łączy także miejsce zamieszkania, są nimi Domy Opieki Społecznej. Wyjątkowym artystą z tej grupy jest Tomek Sitkowski, urodzony w 1949 r. malarz z zespołem Downa. Wiele jego wczesnych prac przypomina dzieła Nikifora Krynickiego, są tam muszle koncertowe, teatry, kamienice. Ostatnie jego obrazy są jednak abstrakcyjne, wykorzystuje teraz więcej stonowanych, bardzo głębokich barw, co charakteryzuje starszych, od lat rozwijających talent, artystów z kręgu Art brut.¹⁹

Tu chcę wspomnieć twórczość kilku przedstawicieli Art brut związanych ze środowiskiem Gugging, które uważam za najciekawsze, zarówno jako grupę twórców, swoisty fenomen wspólnoty — nie-wspólnoty, jak i koncentrując się na konkretnych artystach. Od 1946 r. istnieje w Gugging (Maria Gugging, Dolna Austria) szpital psychiatryczny i neurologiczny, w którym w latach 1946-1986 pracował Leo Navratil, inicjator terapii jako działalności artystycznej pacjentów, współtwórca tamtejszego Domu Artystów. Dziś większość najważniejszych przedstawicieli Art brut nadal mieszka i pracuje w Gugging. W Domu Artystów istnieje galeria, możliwość odwiedzin w Gugging, oglądnięcia budynku pokrytego rysunkami, kupienia prac jest ograniczana tylko przez samych artystów.

Oswald Tschirtner ur. w 1920 r. ukończył renomowane gimnazjum, podjęcie studiów teologicznych uniemożliwiła mu wojna, zanim powołany został do służby wojskowej przez dwa lata studiował chemię. Pod koniec wojny znalazł się w obozie jenieckim w południowej Francji, do Austrii powrócił w 1946 r. i od razu poddany został hospitalizacji w klinice psychiatrycznej. Przeżycia wojenne, pobyt w Stalingradzie i wydarzenia w obozie jenieckim zakończyły się dla Tschirtnera głęboką chorobą psychiczną. L. Navratil w pracy „Über die Federzeichnungen des Patienten O. T.” (1974) przedstawia analizę rysunków Tschirtnera w kontekście jego przeżyć wojennych i schizofrenii, głównym źródłem badawczym Navratliego jest jego bezpośredni kontakt z Tschirtnerem. Trudno wyobrazić sobie, aby można poznać Tschirtnera choć trochę nie przebywając z nim niemal ustawicznie! Tschirtner nie podejmuje pracy sam, lekarz zwraca się do niego: Panie Tschirtner, proszę narysować człowieka, Tschirtner bierze kartkę papieru i pisze „Człowiek”, potem rysuje. Jego wydłużone, nie kończące się, nie zamknięte u dołu postaci ludzkie są fascynujące, nie do porównania z innymi motywami artystów surowych. Powraca obraz dwóch postaci obejmujących się, podających sobie ręce, patrzących na siebie w dużej grupie innych identycznych postaci. Czasami to nie „człowiek” robi coś na rysunku Tschirtnera, lecz on sam, np. „Siedzę na krześle i czytam książkę”, jednak jest postacią wyglądającą jak wszystkie inne.

Oto przebieg rozmowy, którą Navratil odbył z Tschirtnerem, jest równie niezwykła, jak naturalna, o tym, o czym Tschirtner mówi zawsze:

Navratil: Co lubi Pan robić najchętniej, Panie Tschirtner?

Tschirtner: (cicho) Siedzieć.

Navratil: Proszę?

Tschirtner: Siedzieć.

Navratil: Siedzieć? I?

Tschirtner: Mogę nic więcej nie robić.

Navratil: Żadnego zajęcia?

Tschirtner: Czekać, aż ktoś przyjdzie.

Navratil: Pański brat przyjeżdża w odwiedziny raz w tygodniu. Ale poza tym musi Pan też jakoś spędzać czas. Jak Pan to robi?

Tschirtner: Jestem spokojny. Spokojny.

Navratil: Czy to nie jest nudne?

Tschirtner: Ujdzie.

Navratil: Jaki jest pański stan, gdy tak siedzi Pan bez zajęcia?

Tschirtner: Znośny.

Navratil: Jakie przychodzą Panu myśli?

Tschirtner: Żadne.

Navratil: Czy można Panu jakoś pomóc?

Tschirtner: Myślę, że tak

Navratil: Jak?

Tschirtner: Zapewniając mi byt.

Navratil: Jak proszę?

Tschirtner: Dając mi jeść.

Navratil: Dostaje Pan za mało?

Tschirtner: Mam wystarczająco.

Navratil: Czego Panu brakuje? Czego ma Pan za mało?

Tschirtner: Myślę, że mam wszystko.

Navratil: Jakie byłoby Pańskie największe życzenie?

Tschirtner: Pokój powinien być. Pokój.

Navratil: Mamy pokój.

Tschirtner: Mamy. Mamy.

Navratil: Drugie życzenie?

Tschirtner: Spokój powinien być.

Navratil: Mamy także.

Tschirtner: Mamy także.

Navratil: Trzecie życzenie? (pauza) Trzecie życzenie?

Tschirtner: Pokój.

Navratil: To było przecież pierwsze!

Tschirtner: Było pierwsze, tak. Znowu pokój.²³

Działalność artystyczna osób chorych psychicznie, którą prowokuje druga osoba, np. lekarz w ramach terapii, budziła różne reakcje. Wymieniano zazwyczaj niemoralność (?!) i kreatywność li tylko pobudzaną lekami (bardzo moralny zarzut), co podważa ten fakt, że akurat artyści o najsilniejszych zaburzeniach i pozostający pod wpływem najsilniejszych leków pracują z własnej woli, z pasją, oczekując podziwu. Kategoria świadomej pracy twórczej realizowanej z uwagi na jakąś wartość nabiera z czasem w dyskursie o sztuce charakteru planu i zamiaru zapanowania nad materią — i bycia tym panowaniem, rozumieniem, przede wszystkim. Tymczasem wąskie rozumienie pojawiania się tego momentu, w którym człowiek wyzwala swoją twórczość szkodzi rozumieniu działalności artystycznej w ogóle. Pisała o tym M. Gołaszewska: To że artysta zmierza do stworzenia przedmiotu wartościowego, trwałego, jest także czynnikiem przejawiającym się bardzo rozmaicie i w różnym stopniu uświadamianym. Na ogół myśl o tym, by powstało dzieło wartościowe towarzyszy w sposób niejasny, pojawia się od czasu do czasu, często bowiem ta właśnie myśl i to pragnienie paraliżuje siły twórcze i odbiera artyście uczucie pewności.²⁴

Jednakże element spontaniczności i głębokiego przekonania o wyjątkowości posiadanego talentu charakteryzuje większość artystów Art brut. Takim artystą w Gugging jest np. cierpiący na manię depresyjną August Walla. Ur. w 1926 r. Walla był psychotyczny prawdopodobnie od najwcześniejszego dzieciństwa, hospitalizowany po raz pierwszy w wieku niespełna pięciu lat. Spędza on niemal cały czas na pracy, jest w niej wybitnie autonomiczny, podczas gdy w każdym innym sensie przez całe życie jest zależny od innych. Jego prace: ściany pokryte rysunkami, obrazy, plakaty przedstawiające silne męskie figury zazwyczaj utożsamiane z negatywną siłą, z przemocą, Walla ma w zwyczaju uzupełniać napisem; litera jest u niego znakiem z pogranicza tylko obrazu i już pisma. Dlatego Navratil powiada, że Walla jest właściwie pisarzem, pismo jest rysunkiem, rysunek — literą. Nazywa go „artystą pisma”, który świadomie wykorzystuje kaligrafię dziecięcą.²⁵

Ostatnim twórcą z Gugging, którego tu wspomnę jest mniej znany Otto Prinz. Żyjący w latach 1906-1980 Prinz trafił do szpitala psychiatrycznego w 1943 r. — z Wehrmachtu. W Gugging przebywał od 1959 roku. Jego rysunki są zapisem halucynacji i snów, które — jak uważa — miewał już w dzieciństwie. Twórczość Prinza wyróżnia… technika? Trudno mówić po prostu o technice, upodobaniu do ołówka, do cieniowania, do białych plam pośrodku sceny. Chodzi wszak o to, że artysta nie jest pewny, czy ma dotknąć papieru czy nie. Symboliczne, pełne dziwnych przedstawień rysunki Prinza są śladem pewnej nadwrażliwości, delikatności, zachwycającej osobowości, która bywa źródłem autodestrukcji.

U artystów surowych zwraca naszą uwagę ich niezależność. Właśnie artysta surowy — nie eksponując siebie, a nawet będąc artystą „antywyeksponowanym”, tzn. nie potrzebującym niczego poza własnym aktem twórczym dla niego samego (dla siebie) — jest w swym dziele najszczerszy. Tworząc wartość, która jest wartością estetyczną dla nas, dla nich jest autentycznym, niepohamowanym wyrażeniem siebie, czyli wartością etyczną, są artystami, którzy nigdy nie zrezygnują z mówienia o sobie, nie będą tworzyć alternatywnych projektów siebie, na drodze tej autentyczności osiągają autentyczną ekspresję i rodzaj samopoznania. Osobowość twórcza artysty — pisze Gołaszewska — kształtuje się na tle osobowości podstawowej, lecz ta ostatnia ulega wpływom pierwszej.²⁶

Artystą, który przypomina Rousseau w paryskiej bohemie jest „bezdomny król nowojorskiego undergroundu”³⁰ — Jean-Michel Basquiat. Jego światem są ulice, stacje metra, peryferyjne miasteczka, w których stagnację przenika tak melancholia, jak gwałt. Jego gwałtowne życie jest o tyle symbolem sławy szybkiej, rozrzutnej, namiętnej, co gorzkiej i zawsze obcej. Czarnoskóry Basquiat nigdy nie stał się częścią świata pop-artu, jego prace to uderzająca kolorystyka, stylistyka dziecięcego rysunku, kiczu, przerażone i groźne ludzkie postaci (twarze i oczy jak w Art brut, jak u wspomnianych Dubuffeta czy Walli), obiekty pogańskich kultów — tak rozumiany prymitywizm — a zarazem cytaty z innych dzieł, kluczowe nawiązania. Pozostał inny, obcy — fascynujący, wielbiony, a jednak niechciany.

Polskim artystą ciekawie posługujacym się językiem prymitywistów jest Zdzisław Nitka. Głównym punktem odniesienia jest dla tego artysty ekspresjonizm i wiele form awangardowych manifestacji artystycznych. Fascynacje Nitki krążą wokół jednej myśli, która posłużyła mu wielokrotnie za początek tytułu obrazu: „Malarz maluje obraz…”. Nitka powtarza, że obraz jest wszystkim, co ma mówić za artystę. Sądzę, że dystans wobec dzieła narasta u Nitki już w czasie jego tworzenia, ponieważ proces jest coraz głębszym zaglądaniem we własną rzeczywistość wewnętrzną, uświadamianiem jej sobie, i jest to doświadczenie oczyszczające.

Obraz malarski stoi w opozycji wobec obrazu medialnego. Praca Nitki jest krytyką kultury nadmiaru, przede wszystkim nadmiaru obrazu: Malując, artysta uwalnia się od owego nadmiaru — pisze Marek Śnieciński — lecz równocześnie uwalnia też obrazy ze zniewolenia przez jakieś inne medium. Obrazy zawłaszczone przez jakieś rozmaite współczesne media obrazowe odnajdują tutaj swoją tożsamość w malarstwie.³¹

Dla artystów naiwnych nie było innej możliwości wyrażenia stanów wewnętrznych niż przez malarstwo, nie wyobrażał sobie tego inaczej Chagall, dla którego nawet scenografia teatralna była jednym wielkim płótnem, ta wierność obrazowi malarskiemu charakteryzuje największych artystów. W obrazach Zdzisława Nitki jest zawsze ślad jakiejś nieobecności — to cienie, które rzucają nie namalowane przedmioty, to tylko kontury jakiegoś obrazu, który maluje namalowana postać… Nieobecność przenika ten obraz, bo przecież on jest tylko śladem rzeczywistości, śladem dalekim, bo rzeczywistości najgłębszej, przez którą widziana jest i rozumiana rzeczywistość zewnętrzna.

Pisząc ten tekst miałam w pamięci zacytowane słowa Prousta, miałam w pamięci moją wizytę w Gugging w 2002 r., wiersz Herberta „Nikifor”, ale też prace Artura Żmijewskiego, który jest artystą niezwykle ważnie podejmującym temat inności, myślałam też o eseju mojej siostry porównującym Chagalla i Goyę, ich „rzeczywistości wewnętrzne”. Wielokrotnie wracałam do fragmentu z „Zarysu estetyki” B. Crocego: I doprawdy, kto wobec dzieła sztuki stawia sobie pytanie, czy to, co wyraził artysta jest metafizyczne i historycznie prawdziwe, czy też fałszywe, ten stawia pytanie bezsensowne i popełnia błąd zupełnie jak ktoś, kto chciałby wezwać przed trybunał moralności zwiewne obrazy fantazji.³²

Chciałabym zakończyć jedną myślą-porównaniem. W słynnym muzeum nowojorskim Salomon Guggenheim Collection, gdzie Peggy Guggenheim gromadziła dzieła najbardziej reprezentatywne dla zmian w sztuce XX wieku, oglądniemy obraz Chagalla „Deszcz”, Dubuffeta „Twarz z kasztanowymi włosami”, prace prymitywistów i przedstawicieli Art Brut, obraz „Przegrany” Enrico Baja… Mark Zakharovich stał się w Paryżu Marciem Chagallem, Epifaniusz Drowniak był całe życie Nikiforem Krynickim, Iłajron Daniluk stał się kiedyś Zenkiem z Hajnówki… Te wydarzenia, wybory, dzieje obrazów, zamierzone projekty malarzy albo historyków sztuki lub z kolei przypadki, pomyłki, zbiegi okoliczności mogą dla siebie nawzajem nic nie znaczyć… Ale może być inaczej.

© 2006 Małgorzata Bogaczyk