> verte ISSN 1689-524X
Krytyczny Magazyn Internetowy

Henri de Toulouse-Lautrec często w oczach współczesnych postrzegany był jako brzydki, udręczony kaleka, który szuka pociechy w domach publicznych. Nie można tego jednak uznać za wadę, bowiem Montmartre nigdy nie miał znakomitszego piewcy. Jako malarz, jeden z czołowych przedstawicieli postimpresjonizmu, Toulouse-Lautrec jest niezwykle wnikliwym obserwatorem. Jego obrazy doskonale oddają atmosferę paryskich knajp i podejrzanych lokali.

Urodzony w Albi, Toulouse-Lautrec pochodził ze znanej rodziny arystokratycznej, której początki sięgają czasów hrabiów na Tuluzie, obrońców albigensów i wicehrabiów de Lautrec. W dzieciństwie, na skutek nieszczęśliwych upadków, dwukrotnie złamał obydwie nogi, a przez wrodzoną chorobę przestał rosnąć. Został kaleką o 152 cm wzrostu, o krótkich i słabych nogach, które z trudem mogły podtrzymać jego masywne ciało. Chodząc wspierał się na malutkiej lasce zakończonej haczykowato, którą nazwał „haczykiem do butów”. Jego kalectwo było też prawdopodobnie spowodowane zbyt bliskim pokrewieństwem rodziców.

Studiował malarstwo od 1882 w École des Beaux Arts w Paryżu. W 1887 urządził na Montmartre własną pracownię.We wspomnianej szkole, Lautrec był uczniem Fernarda Cormona. Inaczej oceniali impresjonizm — dla Lautreca miał on już ugruntowaną pozycję, może nawet w paru aspektach już się przeżywał. Jak pisze Wiesław Juszczak: Problem główny stanowiło to, jak i jakie zdobycze impresjonizmu zaanektować, co zeń przezwyciężyć, a co rozwinąć: pytania, które zadającego je artystę każą niejako automatycznie umieścić w postimpresjonizmie.¹ Dla Cormona zaś, który był malarzem akademickim jakich wielu, liczyło się przede wszystkim malarstwo „ładne”, nie odbiegające w żaden sposób od norm narzuconych przez takich znakomitych artystów jak Michał Anioł, Tycjan etc. Nie uznawał on barw spoza palety stonowanej, utrzymanej głównie w brązach i żółcieniach. Lautrec natomiast zafascynowany był twórczością Vincenta van Gogha, nota bene swojego przyjaciela. Zachwycał się deformacjami, jaskrawą paletą widoczną w dziełach van Gogha. Inspirowało go także malarstwo Edgara Degasa. Ze starszym od siebie o 30 lat artystą zetknął się zapewne w 1885 r., wcześniej zapoznając się z jego obrazami. W twórczości mistrza najbardziej podobały mu się współczesne tematy, technika ciasnego kadru i zapożyczenia z japońskich grafik. Zainspirowała go „Miss Lala” Degasa i sam namalował cyrk Fernanda, z woltyżerką Adą Menken.² Lautrec prawdopodobnie nigdy nie korzystał bezpośrednio z rad artysty, ale jego dzieła wytyczyły w istotny sposób sam kierunek poszukiwań Toulouse-Lautreca.³ Jest on jest właściwie jedynym „uczniem” Degasa, którego oddziaływanie było na dodatek zdecydowanie większe. U Lautreca dosłowniejsze, brutalniejsze, bardziej rodzajowe było to, co u Degasa ponadczasowe, wysublimowane, ezoteryczne. U Degasa, jak i u Lautreca, temat odgrywa istotną rolę — jest bardziej impresyjny, niż światło.⁴ Jednak świat Lautreca jest znacznie prostszy. Malarz ukazuje obyczajowość, psychologiczną charakterystykę przedstawianych postaci. Jego intencje są bardzo czytelne — stosuje wyraźną karykaturę, świat jest zdeformowany. Widoczna jest jednak też autoironia, gdyż właśnie w tym świecie i on się porusza. To półświatek, życie wystawione na sprzedaż: tancerki, prostytutki, aktorzy, szeroko pojęci artyści w ogóle. Pokazuje odczłowieczenie tych postaci, zaciera granice między sceną a życiem.⁵

Z kolei plakaty Lautreca sumują dokonania Gauguina, nabistów i nawiązują do japońskich drzeworytów, wykonywane są zaś techniką litografii. Litografia to technika graficzna zaliczana do druku płaskiego, gdzie rysunek przeznaczony do powielania wykonuje się na kamieniu litograficznym. W litografii rysunek nanosi się na wypolerowanym kamieniu zatłuszczającą kredką lub tuszem. Po naniesieniu rysunku powierzchnia kamienia jest zakwaszana słabym roztworem kwasu z połączeniu z gumą arabską — w ten sposób na nie zarysowanych partiach tworzy się cienka warstewka przyjmująca wodę (warstwa hydrofilna) i jednocześnie odporna na zatłuszczenie farbą (warstwa oleofobowa). Technikę litograficzną wynalazł w 1798 roku Alojz Senefelder (1771-1834). Na pokrytej farbą kamiennej płytce kładzie się papier i za pomocą specjalnej prasy robi odbitki. Stosując technikę litograficzną można uzyskać różne efekty, zależnie od tego, czy rysunek na płytce kamiennej wykona się kredką litograficzną czy tuszem, którym można rysować używając pędzla lub pióra. Istnieje także litografia barwna, którą powszechnie stosowano do drukowania właśnie plakatów. Prócz Lautreca, plakaty tworzyli także tacy wielcy artyści jak Eugène Delacroix, Pierre-Auguste Renoir, Henri Matisse, Marc Chagall, Pablo Picasso, Stanisław Wyspiański, Leon Wyczółkowki. Na technikę litograficzną wykorzystywaną w plakatach Lautreca wpływ mieli mistrzowie japońscy — Hokusai i Utamaro. Byli to artyści tworzący tzw. ukiyo-e — czyli „obrazy przemijającego świata”. Ten rodzaj malarstwa i drzeworytnictwa japońskiego popularny był w XVIII-XIX w. Znaczący jest fakt, że pierwsze monografie obu artystów wydali w Paryżu Goncourtowie, odpowiednio w 1896 i 1891 r.⁶ Ukiyo-e były relatywnie tanim sposobem tworzenia dużej ilości obrazów i jako takie były przeznaczone głównie dla mieszczaństwa, które nie zawsze mogło sobie pozwolić na wynajęcie malarzy. Mieszczanie odgrodzeni byli od rozrywek arystokracji przez znaczne różnice w wykształceniu, wytworzyli więc własną specyficzną kulturę. Pierwotna tematyka Ukiyo-e to życie miasta (a co malował Lautrec, jak nie życie miasta?) teatr, kobiety, codzienność, później popularne stały się także pejzaże. Przedstawiano także najsławniejsze gejsze czy aktorów teatru kabuki. Bardzo ważną rolę w drzeworycie japońskim odgrywa kontur, co zainspirowało Lautreca, a także brak cieni, co sprawiało nierzeczywisty efekt płaszczyzny z barwnym ornamentem. Zmierzch sztuki ukiyo-e związany był z nawiązaniem przez Japonię kontaktów z cywilizacją europejską. Drzeworyt, mimo wysokiego poziomu artystycznego, stracił wtedy na treści.

W 1897 r. Lautrec przeprowadził się z rogu rue Caulaincourt i rue Tourlaque (gdzie mieszkał od roku 1887) na avenue Frochot i w tym czasie był częstym gościem „Mirlitona” — kabaretu należącego do Aristide’a Bruanta — tam odkrył, że światło może deformować rysy — od tamtego czasu stał się też stałym bywalcem sal tanecznych.⁷ Można więc powiedzieć, że otwarcie Moulin Rouge w 1889 r. było spełnieniem jego artystycznych marzeń. Rozwinęła się wtedy do końca jego sztuka — Moulin Rouge stało się niewyczerpanym źródłem inspiracji. Impresario Zidler, właściciel, zaproponował zawieszenie dwóch prac Lautreca nad barem — w 1891 r. zamówił drugi plakat (pierwszy autorstwa Jules’a Chereta) pt. „Tiepolo podwójnego imperiału” (imperiał — franc. colombier — to duży format arkusza papieru).⁸ Zazwyczaj po wyjściu z Moulin Rouge, nad ranem, Lautrec był już u swojego litografa Ancourta, z własnymi narzędziami — drukował kilka odbitek i na nowo pokrywał tłuszczem kamień. Jego plakaty, a także obrazy, cechuje stosowanie tylko czterech kolorów i występowanie kilku sylwetek — przedstawił np. Valentina le Desosse i La Goulue z tańcu — kolekcjonerzy zdzierali plakaty z murów, przekonani, że są one niewątpliwymi dziełami sztuki.

Toulouse-Lautrec akcentuje groteskę, sztuczność, nienaturalność — potęguje to efekt ośmieszania, demaskacji prawdy. Jest to jednak równocześnie bolesna refleksja, autoironia. Przeciwstawia temu sposób przedstawiania — używa często harmonijnych, czystych barw. Dzięki temu jego karykatura traci dosłowność, staje się bardziej wyrafinowana. Z tego rozwarstwienia odchodzą dwie drogi, najbliższe Lautrecowi — fowizm (Rouault) i „niebieski okres” Picassa oraz secesja.⁹ Plakaty to połączenie obrazu z liternictwem. Wyznaczniki jego stylu to płaska plama barwna, śmiałe kadrowanie, ekspresja, wyraziste kolory, linia płynna, giętka, linearyzm, wulgaryzacja i wspomniana już karykatura. Jak już wspomniałam, w swoich plakatach gamę kolorów sprowadza do czterech kontrastowych barw: głębokiej czerni, intensywnej czerwieni, żółci i oliwkowej zieleni. Realizował swoje projekty etapami. Można je prześledzić, obserwując i gotowe dzieło, i jego kolejne fazy zaznaczone rysunkiem, czy stopniowym nakładaniem koloru. Wszystkie prace są sygnowane charakterystycznym podpisem lub malutkim rysunkiem widocznym w rogu (na przykład: słoń lub ludzik z parasolem). Z modnej w ówczesnych mu czasach sztuki japońskiej zaczerpnął odejście od kompozycji centralnej na rzecz skośnej perspektywy. W latach 1891-1901 Toulouse-Lautrec wykonał 32 plakaty, będące poniekąd reklamą widowisk teatralnych, kabaretowych, nowości wydawniczych, bądź wydarzeń sportowych.

Pod względem budowy podstawowym warunkiem dobrego plakatu jest czytelność — musi być interesujący, ale niezbyt krzykliwy. Kompozycja powinna być intrygująca, ale i harmonijna, a tekst i rysunek wzajemnie się uzupełniać i zarazem konkurować ze sobą.¹⁰ rysunek główny może być symbolem lub scenką sytuacyjną (jest mniej „plakatowa” — warunkiem dobrego (czyli skutecznie przyciągającego uwagę) plakatu jest prostota — scenki muszą więc być uproszczone, sprowadzone do symbolicznego zestawienia elementów charakterystycznych). Rysunek główny nie może być „przegadany” — nie wolno skupiać się na nieistotnych szczegółach (Słomczyński podaje przykład uwydatniania zmarszczek na dłoniach, które nie są głównym tematem rysunku), nie powinien być także realistyczny — powinien być syntetyczny, uproszczony, gdyż im prostsze środki, tym działanie na widza silniejsze. To samo dotyczy barw — mogą odbiegać od realizmu na rzecz wzmocnienia efektu, bowiem zestawienia barwne stwarzają nastroje u widza. Tekst na plakacie musi być krótki, gdyż dłuższe sentencje osłabiają siłę ekspresyjną plakatu. Przestrzeń plakatu nie może być całkowicie zapełniona — uniemożliwiłoby to rozróżnienie poszczególnych elementów. Plakaty Lautreca spełniają wszystkie wymienione wyżej warunki. Zaakcentowane są tylko postaci, odgrywające kluczową rolę, stosowane barwy są impresjonistyczne, więc nie realistyczne, rysunek jest uproszczony.

Toulouse-Lautrec osiągnął mistrzostwo połączenia litery i znaku graficznego. Dzięki niemu technika litograficzna stała się pełnoprawnym sposobem wypowiedzi artystycznej.¹¹ Jego sztuka miała wpływ na malarzy XX w., Picassa, zapoczątkowała ekspresjonizm, fowizm, czy — bezpośrednio — secesję oraz oczywiście sztukę plakatu.

Współcześnie plakat jest wyrafinowanym dziełem wizualnym tworzonym z różnych elementów plastycznych (rysunek, malarstwo, grafika, typografia, fotografia, collage, multimedia). Od początku, kiedy powstał, do dzisiaj jest odzwierciedleniem stylów, kierunków, mód panujących w sztuce. Jest sztuką ulicy, lecz nie kończy na niej życia. Wędruje po różnych wystawach, trafia do galerii, muzeów, jest kupowany, sprzedawany, kolekcjonowany i niewątpliwie swój sukces zawdzięcza w dużej mierze Lautrecowi.

© 2005 Paulina Smolarek